Er war am Erblinden, das Schreiben fiel ihm schwer, er nannte sich einen »blinden Schriftsteller«, doch die Augen blicken noch erstaunlich ausdrucksvoll, und gearbeitet hat er bis zum letzten Tag. Thematik und Manier waren sich gleich geblieben, seine letzten Werke heißen: »Mäusleins Flötchen«, »Die Pfauenfeder«, »Die Geschichte von den beiden Tieren«. Er starb 1957 im Alter von achtzig Jahren. Kurz vor dem Tode schrieb er ins Tagebuch: »Ein Andrang von Einfällen, doch ich kann sie nicht verwirklichen: die Augen! … Heute schrieb ich den ganzen Tag in Gedanken — und konnte nichts aufschreiben.« Auch seine Faxen hat er bis zum Tode gemacht. Die Bücher der letzten Jahre tragen den Vermerk: »Zensiert im Hohen Rat des Obeswolpal.«
Um solche Beharrlichkeit, Geradlinigkeit und Seelenstärke könnte man Remisow fast beneiden. Doch Neid wäre unangebracht: Remisow hatte das volle Maß menschlichen Leides erfahren. Man warf ihm oft vor, in seinen Büchern häuften sich die Unwahrscheinlichkeiten, aber sein Schicksal war widersinniger als alles, was er sich hätte ausdenken können.

[zitiert nach Ilja Ehrenburg: Menschen, Jahre, Leben, 1962]

Ilja Ehrenburgs Lebens-
erinnerungen Menschen,
Jahre, Leben(aus dem
Sortiment des Antiquariats
Lenzen, Düsseldorf) ent-
halten viel Wissenswertes
über Remizov

Aleksej Michajlovič Remizov kam am 24. Juni ^jul. / 6. Juli ^greg. 1877 in Moskau als fünftes Kind einer Kaufmannsfamilie zur Welt. Ein Leben in Wohlstand schien vorgezeichnet, denn die Familie hatte sich innerhalb von zwei Generationen von Leibeigenen zu angesehenen und wohlhabenden Kaufleuten hochgearbeitet. Remizovs Vater war Galanteriewarenhändler und Mitglied der Zweiten Moskauer Kaufmannsgilde. Seine Mutter, die zwanzig Jahre jünger war als der Vater, entstammte einer reichen und gebildeten Fabrikantenfamilie, die eine große und bedeutende Privatbibliothek besaß, und war dementsprechend eine gebildete und kulturell sehr interessierte Frau. Sie hatte die deutsche Peter-und-Paul-Schule besucht, ihre Liebe galt der Malerei und der Poesie. Ihr verdankte Aleksej seine Liebe zum Zeichnen, zur Kalligrafie und darüber hinaus auch zur Literatur, denn sie machte ihn mit den Werken von Nikolaj Leskov, von Goethe und E.T.A. Hoffmann bekannt. Seine Njanja (Amme und Kinderfrau) hingegen war eine sehr volkstümliche und gottesfürchtige Frau, sie „fütterte“ ihn mit Märchen, Fabeln, volkstümlichen und kirchlichen Legenden und nahm ihn auch in die feierlichen und mystischen russisch-orthodoxen Gottesdienste mit.
Die Geschichte der Familie seiner Mutter erzählt Remizov in seinem ersten Roman Der Teich (1905, Prud, nicht ins Deutsche übersetzt) – wie im Übrigen fast alle seine Werke einen starken autobiografischen Bezug haben.

Die Wohlhabenheit von Remizovs früher Kindheit dauerte jedoch nicht lange an, denn die Mutter verließ schon wenige Jahre nach Aleksejs Geburt mit den fünf Kindern ihren Mann, und als Aleksej sechs Jahre alt war, starb der Vater. Die Mutter war nun auf die Almosen ihrer Verwandtschaft angewiesen, insbesondere auf die ihres Bruders, bei dessen Fabrik Aleksej nun ärmlich aufwuchs; seine eigene Situation und das, was er täglich sah, waren sozialer Anschauungsunterricht, der ihn für sein Leben prägte. Auch inspirierte ihn die Brutalität um ihn herum schon im Alter von sieben Jahren zu einer ersten Erzählung, „Der Mörder”, deren Manuskript er allerdings selbst vernichtete.

Eigentlich wollte Remizov Musiker, Maler oder Schauspieler werden, aber nach der Handelsschule immatrikulierte er sich entgegen seinen künstlerischen Interessen an der Physikalisch-Mathematischen Fakultät der Universität Moskau und begann gleichzeitig, Vorlesungen in Philosophie, Geschichte, Jura und Biologie zu hören. Im Mai 1896 wurde er als angeblicher Anführer einer Studentendemonstration, in die er eigentlich nur zufällig geraten war, verhaftet und nach einem halben Jahr nach Penza (700 km südöstlich von Moskau) verbannt. Dort wurde er dann tatsächlich zum Revolutionär. Er organisierte Streiks, reiste illegal nach Moskau, besorgte verbotene Literatur und beteiligte sich an dem Versuch, einen Arbeiterverein zu gründen. Wegen dieser Beteiligung wurde er 1899 erneut verhaftet und 1900 für erneut drei Jahre nach Vologda (600 km östlich von St. Petersburg) verbannt. Insgesamt verbrachte er in den sechs Jahren seiner Verbannung mehrere Jahre in Gefängnissen, teilweise in Einzelhaft. Aber damit nicht genug: Durch einen Irrtum musste er den über 1000 km langen Weg zu seinem neuen Verbannungsort mit Kriminellen zu Fuß und in Ketten gehen.

Zwischen 1896 und 1903 fasste er seine Erlebnisse in der ergreifenden Erzählung „Gefangen” („V plenu”, 1910 erschienen) zusammen. Besonders ausdrucksstark ist eine Passage aus dem Kapitel „Als Politischer in Haft“:

Trostlos schlägt die Gefängnisuhr.
Es wird Nacht …
Die Lampe wirft unbewegliche Schatten auf Fußboden und Wand.
An der Wand eine sterbende Fliege.
Ihre Beinchen sind krampfhaft gestreckt, der kleine Körper schrumpft, und das Schattenfleckchen – ihr letzter Begleiter – schwimmt zitternd.
Da war eine Fliege in meine Zelle gekommen, ist ein, zwei Tage herumgeflogen, und nun stirbt sie.
Und dies erinnert die Fliege in ihrer Fliegentodesstunde: die gelbliche staubige Zelle, wenn draußen im Freien die Sonne hochsteht, das Fenster auch am helllichten Tage wie zugefroren, langweilige träge Asseln in den Ecken, wo streifig der Schimmel grünt, schläfrige Kakerlaken an den Wänden und kleine Schaben, auch faule, voll Blut gesogene Wanzen, kaum sichtbar und böse, blassgelbe Wanzenhaut, dazu dünne flinke Mäuseschwänze, die Zähne einer riesigen rötlichen Ratte, das Dröhnen und Klirren der Sträflingsketten.
Der längliche Schatten ist herabgeglitten und erstarrt.
Die Fliege ist tot.
Und mir kommt es vor, als sei die Zeit stehen geblieben, als seien alle Geräusche erstorben, als gäbe es kein Leben mehr.

[zitiert nach Alexej Remisow: Das Teufelchen, 1991]

In den Verbannungsorten traf man immer auf andere, gleichgesinnte Verbannte und der weitere Weg war im Prinzip vorgezeichnet. Remizov traf u. a. auf Nikolaj Berdjaev und Anatolij Lunačarskij; und er traf auch auf seine spätere Frau, die Paläografin Serefima Pavlovna Dovgello (*1876, †1943), die ihm zuredete, sich der Schriftstellerei zu widmen. Durch sie geriet er zunächst einmal vollständig in den Bannkreis der Sozialrevolutionäre und Anarchisten. Doch dort sollte er nicht lange bleiben.

   Aleksej Remizov
   im Jahr 1909

Vom Politaktivisten zum Schriftsteller

1905 erhielt Remizov endlich die Erlaubnis, mit seiner Frau nach St. Petersburg zu ziehen. Das Scheitern der Ersten Russischen Revolution, die er dort miterlebte, ließ ihn verzweifeln und resignieren. Er zog sich endgültig von der Politik zurück.

In „Emaliol” (1909), einer der Erzählungen über seine Verbannung, beschreibt er im Gespräch der Figur Chlebnikov mit einem ebenfalls verbannten Fürsten solch einen Wechsel von der Politik zum Schriftsteller:

Chlebnikovs Geschichte war einfach. Seit er sich bewusst mit dem Leben auseinandersetzte, mit der Lebensordnung, die ihm auf Schritt und Tritt begegnete, seitdem quälte ihn, dass an dieser Ordnung etwas nicht stimmte: Etwas U n w a h r e s und V e r k e h r t e s haftete dem Leben an. Er versuchte, diese Gedanken zu verdrängen, und manchmal gelang das auch, doch dann mahnte ihn umso heftiger und quälender eine Stimme, dass man so nicht leben dürfe, dass man nicht leben dürfe in Duldung dessen, was u n w a h r ist und v e r k e h r t. Es galt, das Leben zu verändern, in Ordnung zu bringen. Doch wie das Leben verändern? Da boten sich mit einemmal einfache Mittel, sehr einfache und leicht zugängliche. Und er ließ alles andere sein und warf sich auf die P o l i t i k. So geriet er in einen wahren Lebensstrudel, die Sache hielt ihn gepackt, und er kam nicht zum Grübeln. Das war seine beste Zeit, wenn er zurückdachte. Nun ja – hinterher ist schlecht rechten –, Freunde wurden geschnappt und verrieten ihn. Das war schon alles.
»Nun, und wie denken sie jetzt?«, fragte der Fürst.
»Ich denke, nicht alles ist so einfach, wie es mir damals vorkam.«
»Und wie werden Sie leben?«
»Das ist ja das Problem. Es ist doch alles recht kompliziert.«

[zitiert nach Alexej Remisow: Das Teufelchen, 1991]

Die Schwestern im Kreuz
aus dem Sortiment des
Antiquariats Ahrens in
Kaarst

Remizov wurde sehr schnell in den St. Petersburger Kreis der Künstler und Schriftsteller aufgenommen. Fortan war er in Gesellschaft von Aleksandr Blok, Andrej Belyj (mit dem er befreundet war), Dmitrij Merežkovskij, Ivan Bunin, Leonid Andreev u. a. zu finden. Es begann die schaffensreichste Phase seines Lebens. Angewidert von der Politik lebte er nur noch in der Welt seiner Gestalten. Es entstanden seine Erzählungen über die Verbannung wie „Gefangen”, „Emaliol” u. a., andere Erzählungen wie „Das Teufelchen” (1909), Märchen zu Themenkreisen wie „Russische Frauen” oder „Diebe” , es entstanden (kleine) Romane wie Die Schwestern im Kreuz oder Die Uhr und Theaterstücke wie die Trilogie Russalienspiele. Remizov schrieb in dieser Zeit so viel, dass er von 1910 bis 1912 schon eine Werkausgabe in acht Bänden herausgeben konnte.
(Ein ausführlicheres, aber bei Weitem nicht vollständiges Verzeichnis befindet sich am Ende des Textes.)

Remizov liebte zeit seines Lebens das alte, das archaische Russland, was sich auch in seinen Märchen und Legenden widerspiegelt. So verwundert es nicht, dass er beim Ausbruch des Ersten Weltkrieges noch einmal patriotisch wurde und in einer russischen Zeitschrift „Für die heilige Rus. Gesänge an die Heimaterde” veröffentlichte. Die Februarrevolution 1917 hingegen erschreckte ihn und er schrieb – ebenfalls für eine russischen Zeitschrift – die „Worte vom Untergang der russischen Erde”.

Ilja Ėrenburg zitiert in seinen Erinnerungen Menschen, Jahre, Leben Konstantin Fedin, der 1944 in seinem Buch Gorkij unter uns der Jahre der Revolution gedachte und über Remizov schrieb:

Untersetzt, irgendwie dem buckligen Pferdchen ähnelnd, rennt mit leicht gekrümmten Beinen über den Newskij-Prospekt ein stachlig hinter seiner Brille hervorlugender Mensch, in Mäntelchen und Hütchen. Er versteckt den großen verständigen Nacken hinter dem hochgeklappten Kragen, doch das Kinn und die Lippen reckt er hinaus, und seine hakenförmige stattliche Nase bewegt merklich ihre Spitze – sie will sich wohl in das hineinriechen, was aus dem hervorstehenden Munde fliegt.

Und Ėrenburg zitiert auch den Schriftsteller Vladimir Lidin, der 1921 über Remizov schrieb:

Solche Menschlein sind noch nicht ausgestorben: russisch, erdhaft, mäusisch. So lebt er und gedeiht – und Gott gebe ihm noch viele Jahre: dem russländischen Menschlein, das in der Nacht mit der Feder kratzt, in Hunger und Kälte, dem Affenzaren Aleksej Michailowitsch Remisow.

Dieses „Menschlein“ ist seinem Russland trotz der Gräuel der Revolution nach wie vor tief verbunden, die Emigranten bezeichnete es als „Verlorene“. Und doch verließ Remizov Russland am 7. August 1921 – dem Tag, an dem Aleksandr Blok starb –, um über Reval und Prag nach Berlin und dann nach Paris zu emigrieren. Seine Heimat sollte er nie wiedersehen.

Emigrant in Berlin

In Berlin war Remizov Teil einer illustren Gesellschaft, die Stadt war (wie in Teil I dieses Essays beschrieben) zur „zweiten Hauptstadt Russlands“ geworden:

Und am Morgen – Frühling! – drangen das Sonntagsläuten von Altmoabit und aus dem Tiergarten die Wolke der austreibenden Bäume und mit dem grünen Frühlingswehen das tiefe Geläute der Gedächtniskirche zum Fenster herein, und man wusste nicht, ob man in Moskau war oder in Berlin.

   Die Gegend rund um den Berliner
   Tiergarten (hier auf dem Gemälde
   Siegesallee von Lesser Ury aus den
   1920er Jahren) wurde für Remizov
   nicht zur neuen Heimat

Den glücklichen Worten nach könnte man meinen, in Berlin wäre Remizov glücklich gewesen. Mitnichten! Dieser Satz in seinem Erinnerungsbüchlein Gang auf Simsen (1929), in dem er über die ersten Jahre der Emigration von 1921 bis 1928 schreibt, ist der einzig freundliche über Berlin. Er war unglücklich in Berlin. Er erlebte die Stadt als kalt und abweisend und überbürokratisiert. Von Haus aus ein Eigenbrötler und wenig kontaktfreudig machte ihm die im Vergleich mit der russischen Mentalität kühle Art der Preußen schwer zu schaffen. Mit den sogenannten weißen Emigranten – also jenen, die schon vor, während und kurz nach der Revolution geflüchtet waren – verband ihn nichts. Es blieben der Kreis seiner Schriftstellerkollegen und die Berliner Kunstszene.

Stunden-, ja tagelange Gänge von einer Behörde zur nächsten, um die jeweils nur drei Monate gültige Aufenthaltserlaubnis zu verlängern (bei gleichzeitigem Bangen, ob sie überhaupt verlängert werden würde), zehrten an seinen Nerven. Einmal sollte er sogar ausgewiesen werden und konnte nur dank der Fürsprache von Thomas Mann und dem kunstsinnigen sowjetischen Botschafter, der 1936 in den Stalinschen Schauprozessen erschossen wurde, bleiben.

Trotz drückender Alltagssorgen war das Jahr 1922 eines seiner fruchtbarsten: Er publizierte 17 Bücher – Neuauflagen nicht mitgerechnet. Ilja Ėrenburg, der große Chronist dieser Jahre, schreibt in seinen Erinnerungen:

Jetzt will ich Remisows gedenken, den ich im Jahr 1922 in Berlin kennenlernte. In einer kleinbürgerlichen deutschen Wohnung, in einem Zimmer voller fremder Möbel, saß ein kleiner gebeugter Mann mit einer großen neugierigen Nase und lebendigen, schelmischen Augen. Seine Frau Serefima Iwanowna bewirtete die Gäste freundlich mit Tee. Auf dem Schreibtisch sah man Manuskripte, die ein Meister der Schönschrift geschrieben, nein: gezeichnet haben musste. An Bindfäden schwankten diverse Papierteufel: hausbackene und böse, listige und lammfromme. Remisow lachte still vor sich hin. An jenem Tag hatte er ein neues Spielzeug bekommen: Boris Pilnjak, der fantastische Geschichten über das Leben in Kolomna [eine Stadt110 km südöstlich von Moskau, hmw] zum Besten gab.

[zitiert nach Ilja Ehrenburg: Menschen, Jahre, Leben, 1962]

Im Jahr 1923 verschlechterte sich durch die Verbesserung der ökonomischen Situation in Deutschland die Lage für die russischen Emigranten im Besitz von Devisen. Gleichzeitig wurde Deutschland immer national- bis nationalsozialistischer. Die große russische Emigrantenwelle zog weiter nach Paris – und die ersten Emigranten begannen, ihren Frieden mit der neuen Sowjetunion zu machen.
Auch Remizov zog mit seiner Frau weiter nach Paris.

Die Jahre in Paris

Remizov arbeitete weiter wie besessen, aber die Zeit war über ihn hinweggeschritten: Er fand keine Verleger mehr und gab seine Bücher mit mühsam verdientem oder erbetteltem Geld im Selbstverlag heraus. Er musste Hunderte seiner kostbaren handschriftlichen Alben mit Zeichnungen zu seinen eigenen Texten und zu Werken berühmter Schriftstellerkollegen (Turgenev, Dostoevskij, Čechov u. a.) verkaufen, und seine Frau unterrichtete an einer Schule Paläografie, damit sie wenigstens ihr Leben fristen konnten.
Von allen politischen Lagern hielt er sich fern – was ihm Ärger und Verdächtigungen von allen Seiten einbrachte. Die Liebe zu „seinem“ Russland war so groß, dass er nach dem Tod seiner Frau sogar die sowjetische Staatsbürgerschaft annahm, was ihn in Emigrantenkreisen endgültig desavouierte. Ilja Ėrenburg – längst ein arrivierter sowjetischer Schriftsteller – besuchte ihn 1946 in Paris:

Ich hatte ihn zwanzig Jahre nicht gesehen. Muss man diese Jahre rekapitulieren? Auch Remisow erlebte viel Schweres. Während der deutschen Besatzung litt er Hunger, Kälte und Not. Im Jahr 1943 starb Serefima Iwanowna. Ich sah einen tief gebeugten Greis. Er lebte allein und vergessen, lebte in ewiger Not. Doch immer noch leuchtete das gleiche schelmische Flämmchen in seinen Augen und immer noch kreisten die gleichen Teufel durchs Zimmer und immer noch schrieb er die gleiche Sprache; notierte Träume, verfasste Briefe an seine tote Frau, arbeitete an Büchern, die niemand drucken wollte.

[zitiert nach Ilja Ehrenburg: Menschen, Jahre, Leben, 1962]

Am 26. November 1957 starb Remizov in Paris, erblindet und völlig vereinsamt, denn nachdem Frankreich immer prosowjetischer geworden war, war auch die russische Emigrantenwelle weitergerollt: nach Amerika oder zurück in die „Heimat“ (vgl. hierzu den Essay zu Nina Berberova).

Remizov war eine der genialsten und zugleich tragischsten Gestalten der an tragischen Gestalten so reichen Geschichte Russlands. Die Politik hatte ihn überrollt und die Literatur war über ihn hinweggeschritten. Doch ihn focht das nicht an: Er lebte, was er schrieb, er war der russische Symbolist.

Remizovs literarisches Universum

Hier ist nicht der Ort einer literaturwissenschaftlichen Betrachtung von Remizovs Schaffen, in diesem Zusammenhang sei auf Christa Eberts Symbolismus in Rußland – Zur Romanprosa Sologubs, Remisows, Belys (1988) verwiesen. Ebenso wenig können seine Werke im Detail besprochen werden – er hat 83 Bücher mit Hunderten von Einzelerzählungen geschrieben. Im Literaturkasten am Ende dieses Texts sind einige Ausgaben seiner Werke aufgeführt, die exemplarisch für sein Schaffen stehen. Nur eine Auswahl seiner Werke ist überhaupt in deutscher Sprache erschienen, eine Übersicht über diese Werke gibt das Slavistik-Portal RussGuss, eine Bibliografie in russischer Sprache finden Sie in der russischen Wikipedia.
Hier kann es nur darum gehen, einige wesentliche Merkmale seines Schaffens aufzuzeigen.

Remizov sagte von sich selbst:

Mein Schaffen gründet auf dem Lied und auf dem Gebet. Erzählen kann ich nur Novellen (…), das Epos liegt mir nicht. Ich bin kein Romanschriftsteller (…). Ich habe keine Begabung für Folgerichtigkeit, ich zerstückle alles.

An anderer Stelle heißt es:

Alles auf der Welt wird durch das Wort, durch die Kombination von Wörtern ausgedrückt. Die Welt ist ein Wörterbuch. Und wie sehr ich mich an den Wörtern freue. Die Wörter rühren mich – ich spüre ihren Blick, ihren Händedruck. Mich kann man mit einem Wort zerkratzen und verführen.

Und an nochmal anderer Stelle:

Ich liebe alles, was nicht „real“ ist, Beschreibungen des „realen“ Lebens sind für mich wie Kartoffelschalen oder Schreibübungen.

[zitiert nach Alexej Remisow: Der goldene Kaftan und andere russische Märchen, 1981]

Der Schriftsteller Gleb Alekseev schließlich schreibt 1923 über Remizov:

Das Wort ist für Remisow Selbstzweck. Es ist lebendig, bewegt sich. Kleine Männchen bewegen sich über den Schreibtisch, er kommandiert sie, formiert Zahlenreihen und Armeen von Büchern.

[zitiert nach Christa Ebert: Symbolismus in Rußland – Zur Romanprosa Sologubs, Remisows, Belys, 1988]

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   Lange

Remizovs Werk besteht aus Märchen, Erinne- rungen, Tagebuchaufzeichnungen, niedergeschriebenen Träumen, Legenden, kleinen Romanen, Mysterienspielen und Skizzen. Seine ersten kleinen Romane, Märchen und Novellen (z. B. Die Uhr, Der Teich, Schwestern im Kreuz, Das Teufelchen, Prinzessin Mymra) sind durchaus noch von der realistischen Erzählmanier (Dostoevskij, Gogol, u. a.) beeinflusst, vor allem die, die von seiner Verbannung handeln, aber auch einige Märchen.
Mit der Zeit aber überspringt Remizov in seiner Literatur zunehmend die Grenzen der Genres, wechselt in ein und demselben Werk nahtlos von einem ins andere. Man erwartet ein zielloses Durcheinander, aber die Übergänge sind harmonisch. Er flicht z. B. Träume in seine Erzählungen ein – und das nicht zielgerichtet, so wie Remizov anders als die Generationen russischer Schriftsteller vor ihm überhaupt kein (vordergründiges) Ziel verfolgt. Er will nichts erreichen mit seinem Schreiben. Er will lediglich zeigen, wie es ihm mit all dem, das ihn umgibt, geht – dass er aber genau damit zumindest bei nachdenkenden Menschen etwas erreicht, steht auf einem anderen Blatt.
Es läuft darauf hinaus, dass Remizov ein Gesamtkunstwerk schafft, vergleichbar einer musikalischen Komposition. Er bringt Farbe (Ausdruckskraft) in sein Schreiben, indem er mit Worten und Wortzusammensetzungen spielt, neue Wortbedeutungen findet und nicht zuletzt „dem Volke auf’s Maul schaut“ – also das russische „skaz“ verwendet, das von Gogol „entdeckt“ und von Leskov perfektioniert wurde.

Ein gutes Beispiel für ein solches Gesamtkunstwerk sind seine Erinnerungen Gang auf Simsen (1928). Die Erzählung läuft nicht auf einen Höhepunkt zu; man gleitet in Remizovs Gedankenwelt dahin wie in einem Musikstück.
Es ist schwierig, diese Losgelöstheit heute, in einer Zeit, in der alles (auch in der Literatur) auf Zweck und Ziel ausgerichtet ist, zu beschreiben. Man muss sich darauf einlassen – dann wird man von Remizovs Werken auch ergriffen.

Russlands Weg in die Katastrophe
Mit der Wende zum 20. Jahrhundert begann für Russland die schrecklichste Zeit seiner Geschichte.
1894 folgte Nikolaus II. seinem Vater Alexander III. auf dem Thron. Er führte die erzkonservative Politik seines Vaters und dessen radikalkonservativen Bera- ters Pobedonoszev nahtlos fort; er war ein autokra- tischer Herrscher von Gottes Gnaden – Reformen oder gar Demokratie waren ihm ein Gräuel, wie er schon bei der Thronübernahme in einer Rede verlauten ließ.

Die verspätete frühkapitalistische Industrialisierung unter seinem Vater – im Westen hatte sie schon Jahrzehnte früher stattgefunden – hatte riesige soziale Klüfte entstehen lassen, Russland glich einem Pulverfass. Das Aufbegehren der unteren Klassen wurde rücksichtslos niedergebügelt. Russland wurde im Russisch-Japanischen Krieg vernichtend geschlagen, was das Elend der einfachen Leute noch vergrößerte, und auf den „Petersburger Blutsonntag“ – die gewaltsame Niederschlagung einer Massenkundgebung – im Januar 1905 folgte die erste Russische Revolution mit Streiks, Morden und Meutereien. Im Oktober desselben Jahres machte Nikolaus II. politische Zugeständnisse, die die Lage zunächst beruhigten; diese Zugeständnisse wurden jedoch sehr bald wieder „neutralisiert“. Der Erste Weltkrieg begann und Russland leistete einen ungeheuren Blutzoll, nicht zuletzt wegen der völlig inkompetenten Heeresleitung mit Nikolaus II. an der Spitze. Die Leidtragenden waren wieder die einfachen Menschen, die in Scharen vom Militär davonliefen und sich den Revolutionären anschlossen.

Petersburger Blutsonntag

Es folgten die Februarrevolution von 1917 mit der Abdankung von Nikolaus II. und im Oktober der Putsch der Bolschewiki gegen die Übergangsregierung unter Aleksandr Fëdorovič Kerenskij, der als die große Oktoberrevolution in die Geschichte einging. Das darauf folgende Bürgerkriegsgemetzel stieß selbst Revolutionäre wie Gorkij ab, und wer konnte, der flüchtete ins Ausland – so auch die gesamte Intelligenzija.

Erste Anlaufpunkte der Exilanten waren Berlin und Paris. In Berlin ließ es sich für Devisenbesitzer, wie es die Flüchtlinge größtenteils waren, aufgrund der galoppierenden Inflation in Deutschland bis 1923 besonders gut leben. Groß-Berlin hatte 1920 ca. 3,8 Millionen Einwohner, und ca. 400.000 Russen lebten hier. Deutsche bezeichneten Berlin damals als „die zweite Hauptstadt Russlands“ und in den Bezirken Wilmersdorf, Charlottenburg, Schöneberg und Tiergarten, wo sich die Russen fast ausschließlich niedergelassen hatten, fand sich in manchem Schaufenster ein Schild mit der Aufschrift „Man spricht auch deutsch“.
Hier waren fast alle russischen Dichter gestrandet; alle großen Namen der Zeit waren hier zu finden: Maksim Gorkij, Andrej Belyj, Ilja Ėrenburg, Aleksej Tolstoj, Boris Pasternak…

Vom sozialen Gewissen zum „Leid Tragenden“
Die Schriftsteller hatten die politische Entwicklung – oder besser: die Nicht-Entwicklung – das ganze 19. Jahrhundert über mahnend begleitet und den Finger auf die soziale Wunde gelegt. Immer standen in ihren Werken die Ereignisse im Vordergrund, mal Lösungen fordernd wie bei den Realisten (Gogol, Turgenev, Dostoevskij, Tolstoj u. v. a.), mal beschreibend und die Schlussfolgerungen dem Leser überlassend wie bei den Naturalisten (Boborykin, Mamin-Sibirjak u. a.). Der Schriftsteller selbst war höchstens als handelnde Figur in seinem Werk vertreten oder er bekundete seine Meinung zum Thema, indem er es satirisch behandelte (wie zum Beispiel Saltykov-Ščedrin).

Je trostloser die soziale Situation wurde und je deutlicher man erkennen musste, dass alles Schreiben nichts nutzte, desto mehr begannen die Schriftsteller zu resignieren oder das Geschehen ironisch bis zynisch zu behandeln wie Čechov. Einige kamen zur Überzeugung, dass nur noch Gewalt die Zustände verändern könnte, und wurden Revolutionäre – Gorkij ist der bedeutendste Vertreter dieser Gruppe. Andere, nämlich die Symbolisten, besannen sich auf sich selbst und beschrieben, wie es ihnen unter den herrschenden Umständen ging – sie stellten also ihre eigene Person in den Mittelpunkt ihrer Betrachtungen. Und das war eigentlich das Einzige, was sie verband, denn ihre Überzeugungen waren zum Teil sehr unterschiedlich (was letztlich auch ihr schnelles Verschwinden als Gruppe bewirkte). Sich selbst im Mittelpunkt zu sehen erforderte, mit den bislang gültigen Regeln des Schreibens zu brechen: Das Festlegen auf ein Genre – Roman, Erzählung etc. – empfanden sie als Zwang, die Volkssprache hielt immer mehr Einzug in die Hochsprache, sie experimentierten mit Wörtern, sie schrieben ihre Gedanken frei und schwerelos nieder und das bei den Realisten ganz aus der Mode gekommene Gedicht rückte wieder in den Vordergrund, denn darin konnte man vorzüglich mit Wörtern spielen.
Ganz wesentlich war für die Symbolisten, dass sie in Bezug auf sich selbst ehrlich sein wollten, d. h., dass sie schrieben, was sie empfanden – im Umkehrschluss aber auch, dass sie so leben wollten, wie sie schrieben. Und so waren sie eine wie die Menschheit selbst bunt gewürfelte, dabei aber sehr selbstbezogene und teilweise schon skurrile Gruppe, in der leidenschaftliche Auseinandersetzungen vorprogrammiert waren.
Und diese bunt gewürfelte Gruppe fand sich nach der Revolution in Berlin ein.

Aleksej Remizov
(Radierung von S. Zalšupin)

Aleksej Remizov
Einer der Skurrilsten, wenn nicht der Skurrilste in dieser eigenwilligen Künstlergruppe war der damals legendäre Aleksej Michajlovič Remizov. Sein Freund Maksimilian Vološin hat ihn einmal so beschrieben:

Er erinnert an einen Urgeist, ein Fabelwesen, das aus einer dunklen Spalte ans Licht gekrochen ist. Sein Aussehen ähnelt dem jener Teufel, die plötzlich aus Spielzeugschächtel- chen herausspringen und kleine Kinder erschrecken. Die Nase, die Brauen, die Haare – alles steht, wie von einem plötzlichen Donner gerührt, zu Berge. Die kleine gekrümmte Gestalt, das bleiche Gesicht, aus altem braunem Tuch herausragend, runde, kurzsichtige Augen, dunkel wie Höhlen, aufstrebende Brauen und eine kleine Falte, die qualvoll über der linken Braue zittert, das spitze Bärtchen, das sein rundes trauriges Gesicht mephistophelisch auslaufen lässt, die große traurige Stirn und Haare, die am Hinterkopf aufgewirbelt sind – diese ganze paradoxe Zusammenstellung von Linien verleiht seinem Gesicht etwas Qualvolles und Anziehendes, von dem man nicht loskommt, wie von einem Rätsel, das man unbedingt lösen muss.

[zitiert nach Christa Ebert: Symbolismus in Rußland – Zur Romanprosa Sologubs, Remisows, Belys, 1988]

An anderer Stelle wird sein Arbeitszimmer in Berlin beschrieben, das dem in St. Petersburg geglichen haben soll:

Mit Figuren und Kulissen, die er aus Russland mitgebracht hatte, schuf er sich eine eigene kleine Welt. Auf alle Besucher machte die Ausstattung des Zimmers, in das man durch einen mit Kisten und Bücherschränken vollgestellten Flur gelangte, einen tiefen Eindruck: An Fäden hingen seltsame Figuren von der Decke herab und ein Sammelsurium von angeblich magischen Gegenständen war überall im Raum verteilt: »Da war ein Besen, auf dem die Hexe Baba Jaga zu einem Treffen mit dem Teufel in die Lüfte flog, daneben lag ein langer Oberschenkelknochen, den Remisow irgendwo auf einem aufgehobenen Friedhof stibitzt hatte: Das sei der Oberschenkelknochen der Baba Jaga gewesen, die ein Knochenbein hatte. Ausgestopfte Vögel tummelten sich auf einem dürren Ast. Alraunenmännchen aller Art hingen an den Wänden, die er für mumifizierte Enkelkinder des Teufels erklärte. Ein völlig abgetragener Damenschuh mit schiefem Absatz sollte dem armen Aschenputtel gehört haben. Allerlei Gestein von sonderbaren Formationen, das weiße Horn eines Einhorns, und seine riesige aus zwei Halbkugeln bestehende Seychellennuss, die an einen nackten Kinderpopo erinnerte, diese sei weiland König Ludwig XIV. für vierhunderttausend Dukaten verkauft worden, weil sie Wunderkräfte besitze. Einen völlig verschrumpelten Apfel erklärte der Dichter als Apfel des Paris, den dieser damals heimlich weggeworfen habe, weil er zu sauer gewesen sei.«

[zitiert nach Thomas Urban: Russische Schriftsteller im Berlin der zwanziger Jahre, 2003]

   „Bärenbittschrift“, ein Brief von
Aleksej Remizov

Man könnte Remizov angesichts dieser Schilderungen für einen „Sonderling“ oder gar für „verrückt“ halten, doch er war keines von beidem. Er war ganz im Gegenteil ein hoch angesehener Schriftsteller, gehörte zu den größten seiner Zeit und hat viele Autoren der jüngeren Generation nachhaltig beeinflusst, wie den „roten Grafen“ Aleksej N. Tolstoj, Michail Prišvin, Evgenij Zamjatin u. v. a. Selbst Maksim Gorkij, der als revolutionärer Schriftsteller ja quasi auf der Gegenseite stand, empfahl jungen Schriftstellern, bei Remizov zu lernen.
Remizov war bis tief ins Innerste ein Symbolist; er lebte nach der symbolistischen Vorstellung, dass der Künstler und sein Werk ein Gesamtkunstwerk bilden müssten. Sein literarisches Feld waren die fantastische Märchenwelt, die Fabeln, die altrussischen Überlieferungen, die Mythologie und das einfache Volk; doch er schrieb nicht nur darüber, er lebte auch in dieser Welt, in die er sich angewidert von dem, was politisch um ihn herum vorging, zurückgezogen hatte und in der seine eigenen Regeln Gültigkeit besaßen. Moralische Belehrungen, Binsenwahrheiten und Rhetorik lehnte er als „tote Buchstaben“ ab, nur was aus dem Traum und der Fantasie – also aus dem Reich der Irrealität – kam, war für ihn wahr.

Noch im hohen Alter, nach einem leidvollen Leben, notierte er 1948: „Ich liebe alles, was nicht ‘real’ ist, Beschreibungen des ‘realen’ Lebens sind für mich wie Kartoffelschalen oder Schreibübungen.“ Und in seinem Dostoevskij-Essay „Wermut-Stern“ schrieb er schon ein paar Jahre früher:
„Je unwahrscheinlicher die Wirklichkeit, desto wirklicher, desto wahrer ist sie. Und nur in dieser tiefen, unglaublichen Realität kann man die „Ursache“ menschlicher Handlungen entdecken.“
[beides zitiert nach Alexej Remisow: Der goldene Kaftan und andere russische Märchen, 1981]

„Große und Freie Affenkammer“
Remizovs nach außen hin skurrilste Idee, die in Wahrheit aber vor allem tiefgründig war, war die Gründung des Affenordens – der „Großen und Freien Affenkammer“ (Obezjanja Velikaja i Volnaja Palata, abgekürzt OBEZVELVOLPAL).
In seinen Rozanov-Briefen schrieb er dazu:

Die Affenkammer entstand 1908, als ich an der >Tragödie des Judas, Prinzen von Ischariot< schrieb: der Affenzar Asyka in der Tragödie verleiht Affen-Ehrenzeichen.
Aber die Idee von einem Affenzeichen entstammte einem Spiel. Auf der Durchreise nach Petersburg machten wir jeden Herbst in Moskau halt. Einen von den Schriftstellern um diese Zeit in Moskau anzutreffen, war nicht so einfach, alle hockten sie in ihren Malachowkas [Wochenenddörfer, hmw]. Und da spielte ich eben mit meiner kleinen Nichte Ljaljaschka (Elena Sergeevna Remizova).
Man musste sich immer was Besonderes einfallen lassen. Sie bettelte in einem fort, ich solle ihr etwas machen, das kein anderer habe.
Und bei der Gelegenheit machte ich ihr ein Affenzeichen – „heimlich zu tragen“ …

[zitiert nach Fritz Mierau: Russen in Berlin 1918 – 1933, Eine kulturelle Begegnung, 1988]

Das „Affenmanifest“, sozusagen die Satzung, bestand nur aus wenigen Sätzen.
Zuerst wurde die Kammer zur Geheimgesellschaft erklärt. Weiter hieß es „Herkunft – ungewiss, Ziele – frei erklärte Anarchie, Absichten – unerforschlich, Mittel – keine“. Mit dem Manifest sprach er alle an, die die menschliche Gemeinheit, die die Welt des Traums und des Wortes beschmutzt, verachten, und verkündete allen „geschwänzten und ungeschwänzten … Anhängern, dass hier in den Wüsten und Wäldern kein Platz sei für widerliche menschliche Heuchelei, dass hier Maße und Gewichte stimmen, dass Lüge immer Lüge und Heuchelei immer Heuchelei sein würden.“
Auf diese Weise wurde den Mitgliedern die Pflicht zur Selbsterkenntnis auferlegt – jeder musste sich in seinem Tun und Lassen immer wieder selbst überprüfen.

Remizov erklärte sich selbst zum „Cancellarius“ des Ordens, und aufgenommen wurden Menschen, die sich durch Originalität auszeichneten. Die Mitglieder wurden zu „Kavalieren“ oder „Fürsten“ ernannt und bekamen einen Beinamen; Maksim Gorkij, der den höchsten Rang in der Hierarchie inne hatte, war z. B. „Affenfürst und Stellvertreter des Altmeisters in Deutschland und Affenritter mit dem Globus“, der rote Graf Aleksej Tolstoj, der wegen seiner Schulden aus Paris nach Berlin geflüchtet war, hieß „Flüchtiger Affenfürst von Paris“, der humorlose Ivan Bunin „Großer Mufti“; der religiöse Boris Zajcev wurde zum „Fürstbischof“ geweiht (worüber er gar nicht lachen konnte), der an Liebeskummer leidende Viktor Šklovskij wurde zum „kurzschwänzigen Jungaffen“ und der als Zyniker verschriene Ilja Ėrenburg zum „Ritter mit dem Laufkäferrüssel“ (nach dem Laufkäfer, der zu seiner Verteidigung eine ätzende Flüssigkeit verspritzt). Alle hatten einen Mitgliederausweis, den Remizov in einer eleganten Kursivhandschrift des 17. Jahrhunderts geschrieben hatte, mit Unterschrift und Signet des Affenkönigs Asyka.

   OBEZVELVOLPAL

1922, als Asyka I., der oberste Herr der Freien Affen, durch seinen Cancellarius in Berlin-Charlottenburg das Manifest in neuer Fassung verkünden ließ, hatte der Affen- orden schon über 100 Mitglieder – russische Schriftsteller, Verleger, Philosophen, Maler und Musiker. Alles, was Rang und Namen hatte, war vertreten. Mit allen pflegte Remizov witzige und teils hintergründige Briefwechsel, und alle hatten das Recht, jederzeit in die „Große und Freie Affenkam- mer“ zu kommen „wie zu sich nach Hause“.

Um den tieferen Sinn dieser nach außen hin witzig-skurrilen „Erfindung“ Remizovs zu verstehen, muss man die Erzählung vom Affenkönig Asyka (1908) kennen. In ihr ist die Welt grotesk verdreht: Die Affen stellen das Menschliche dar und die Menschen (speziell die russischen Menschen) sind äffisch. Auf diese Weise führt Remizov das „menschliche“ Verhalten ad absurdum. Scheinbar unumstößliche Wahrheiten werden durch die absurde Verfremdung hinterfragt. Das Affensymbol wird auf diese Weise für Remizov zum Symbol für Freiheit, für totale Unabhängigkeit – nicht umsonst benutzt er das Wort „volnaja“, das absolute Ungebundenheit bedeutet, und nicht das Wort „svoboda“, das für verantwortungsvolle Freiheit im Sinne der Aufklärung steht. Es ist ein Protest gegen die politische und soziale Verknechtung seiner Zeit … und ein Protest gegen die althergebrachten Regeln der Schriftstellerei des Realismus.

Ein Spleen entpuppt sich hier als Lebensweisheit.

In Teil II wird der Lebensweg Remizovs und sein Schaffen dargestellt. Am Ende von Teil II. finden Sie das Literaturverzeichnis.

Ich nehme ein Stück grauen, armseligen Lebens und schaffe daraus eine liebliche Legende, weil ich ein Dichter bin. Magst du, Leben, in Dunkelheit verharren, trüb und alltäglich, oder in wütenden Bränden toben, ich, der Dichter, werde über dir eine von mir geschaffene Legende aufbauen – eine Legende vom Schönen und vom Entzückenden.

[Anfang der Legende im Werden von Fëdor Sologub, übersetzt von Friedrich Schwarz]

Sologub mit 7 Jahren

Fëdor Sologub (eigentlich Fëdor Kuzmič Teternikov), am 17. Februar ^jul./ 1. März ^greg. 1863 in St. Petersburg geboren, gehört zusammen mit Valerij Brjusov (*1873, †1924) und Nikolaj Minskij (*1855, †1937) zur älteren Generation der russischen Symbolisten. Schon mit zwölf Jahren schrieb er Gedichte (die verloren gegangen sind), im Jahr 1882 verteidigte er am Sankt Petersburger Lehrerbildungsinstitut seine Diplomarbeit mit dem Titel Märchen des Tierepos und die Ethik (im Original Skazki životnovo ėposa i nravstvenno-bytovye) und 1884 veröffentlichte er (noch unter seinem richtigen Namen) in der Kinderzeitschrift Wesna (dt. Frühling) die Fabel „Fuchs und Igel“. Letzteres Ereignis gilt als der eigentliche Beginn von Sologubs schriftstellerischer Tätigkeit.
Sologub hat sehr bewusst die Blütezeit des russischen Realismus mit ihren Größen Dostoevskij und Tolstoj miterlebt, ebenso jedoch auch ihren „Niedergang“, den Übergang zum Naturalismus. Politisch geprägt wurde er von der hoffnungslosen Zeit der Repression unter Alexander III., die er als Lehrer an verschiedenen Orten in der Provinz erlebt (oder besser: durchgestanden) hat.
[Die für das Verständnis von Fëdor Sologubs Schaffen wichtigen gesellschaftspolitischen und künstlerischen Voraussetzungen wurden in den Essays Kaiser Alexander III. und Aufbruch in die Moderne – die russischen Symbolisten dargelegt.]

Fëdor Sologub gehörte nicht nur zu der kleinen Gruppe von Schriftstellern dieser Zeit, die nicht „von Adel“ waren; er stammte sogar aus sehr ärmlichen Verhältnissen. (Ein ausführlicher tabellarischer Schaffens- und Lebenslauf kann hier nachgelesen werden). Sein Vater, ein ehemaliger Bauer, war Schneider in St. Petersburg; er starb, als Sologub erst vier Jahre alt war. Die Mutter war gezwungen, als Wäscherin zu arbeiten und später ihre alte Stelle als Dienstmagd einer adeligen Familie wieder anzunehmen, was zur damaligen Zeit bedeutete, bar jeglichen sozialen Schutzes von den Brosamen der Herrschaft zu leben. Im Haus dieser Familie verlebte Sologub seine ganze Kindheit und Jugend, immer das eigene soziale Elend und die Kultiviertheit der Herrschaft vor Augen, an der er zumindest ein Stück weit teilhaben konnte, denn er wurde zum Lernen angehalten und unterstützt. Es war ein heftiges Kontrastprogramm, das er durchlebte: Hier die Förderung und strenge Aufsicht durch die adeligen Arbeitgeber, dort die völlig überforderte Mutter, die Dienstmagd, die ihre eigene Qual an den Kindern ausließ und sie bei jeder Gelegenheit prügelte – wobei ihn nicht so sehr die Prügel schmerzte, sondern die Demütigung, die er durch die Prügel erfuhr. In der Erzählung „Trost“ (im Original „Utešenie“, 1899 ) hat Sologub diese Zeit beschrieben – was eine Seltenheit bei ihm ist, denn er hinterließ ansonsten nichts Autobiografisches; lediglich seine Erfahrungen sind in sein Werk eingegangen.

Sologub besuchte mehrere Schulen und begann 1878 seine Ausbildung zum Lehrer, machte 1882 sein Examen, wurde in den Staatsdienst übernommen und unterrichtete zehn Jahre lang in verschiedenen Provinzstädten. In dieser Zeit schrieb er hauptsächlich Gedichte, die später dann veröffentlicht wurden; es blieb ihm allerdings auch gar nichts anderes übrig, denn als Staatsbeamter „revolutionäre“ Schriften zu veröffentlichen, wäre ihm schlecht bekommen. Der an die Hauptstadt gewöhnte Sologub empfand das Leben in der Provinz als trostlos und deprimierend – es war so schlimm, dass er den Ansporn zum Schreiben verlor. Aus dieser Zeit resultierte die Einsicht, dass der Tod besser als das Leben, ja eine Erlösung sei. Hoffnungslosigkeit, tödliche Langweile und Einsamkeit gehörten zu seinen ständigen Begleitern, Grunderfahrungen, die später den symbolistischen Dichtern der Décadence zur Inspiration wurden. Seinen Niederschlag fand dieser Lebensabschnitt in Sologubs Romanen Der kleine Dämon (im Original Melkij bes, 1907) und Schwere Träume (im Original Tjažëlye Sny, 1896).
Im Jahr 1892 schaffte es Sologub endlich, aus dieser trostlosen Umgebung herauszukommen – er wurde nach St. Petersburg versetzt. Nun ging es mit seinem Bekanntheitsgrad – besonders, aber nicht nur, unter seinen Dichterkollegen – sehr schnell aufwärts. Ab 1893 veröffentlichte er, um sein Ministerium nicht zu beunruhigen, unter seinem Pseudonym. Von 1895 an verkehrte er im Kreis der „modernen“ Schriftsteller, zu dem u. a. Zinaida Gippius (auch Sinaida Hippius, *1869, †1945), Anton Čechov (*1860, †1904), Konstantin Fofanov (*1862, †1911), Konstantin Balmont (*1867, †1942 ), Vasilij Rozanov (*1856, †1919) und Valerij Brjusov (*1873, †1924) gehörten.
Etwa zehn Jahre später richtete er selbst den literarisch Zirkel „Sonntage“ ein, dem alles beiwohnte, was unter Schriftstellern, Künstlern und Schauspielern Rang und Namen hatte: Aleksandr Blok (*1880, †1921), Michail Kuzmin (*1875, †1936), Aleksej Remizov (*1877, †1957), Sergej Gorodeckij (*1884, †1967), Vjačeslav Ivanov (*1866, †1949), Léon Bakst (*1866, †1924), Mstislav Dobužynskij (*1875, †1957), Graf Aleksej Nikolaevič Tolstoj (*1883, †1945) u. v. a. Auch Politiker und Rechtsanwälte gehörten zu Sologubs Gästen.

   Sologub mit seiner Frau
   Anastasia Tschebotarewskaja

An dieser Stelle ist eine kleine Episode erwäh- nenswert, weil sie damals als „Petersburger Skandal mit dem Affenschwanz“ beträchtliches Aufsehen erregte und sehr bezeichnend für die damalige Zeit und den Künstlerkreis der Décadence ist:
Wie in Russland (auch heute noch) vielerorts üblich, feierte man am 3. Januar 1911 einen Maskenball, um das neue Jahr zu feiern. In Sologubs Salon erschien Graf Aleksej Tolstoj ohne Kostüm und bat Sologubs (damals noch) Lebensgefährtin um Etwas zum Verkleiden. Sie gab ihm mit der Bitte um besondere Vorsicht ein sehr wertvolles Affenfell, das sie von einer Aristokratin geschenkt bekommen hatte. Nach kurzer Zeit jedoch erregte Aleksej Remizov, unter dessen Jackett ein Affenschwanz hervorragte, auf der einen Seite beträchtliche Heiterkeit und auf der anderen Missfallen und Abscheu. Remizov, bekannt für seine derben Scherze, hatte 1908 begonnen, die literarische Geheimgesellschaft Große und freie Kammer der Affen (Obezvelvolpal) zu gründen, die sich über die zu jener Zeit üblichen literarischen Dichterschulen und künstlerischen Programme lustig machte und mit Tabubrüchen experimentierte, und die heftige Reaktion eines Teils der Anwesenden lässt wohl vermuten, dass der Affenschwanz nicht an seinem Rücken herausragte.
Sologubs Lebensgefährtin machte ihm heftige Vorwürfe ob des abgeschnittenen Schwanzes und Remizov hatte noch lange damit zu tun, alle Vorwürfe von sich zu weisen, indem er – auch in Briefen – behauptete, er habe den Schwanz gefunden. Es blieb nur noch der Graf als „böser Bube“; der allerdings tat nichts, um die Sache aufzuklären. Die Angelegenheit kam sogar vor ein Schiedsgericht. Sologubs Frau verlangte von allen ihren Bekannten und Gästen, den Graf in Zukunft als persona non grata zu behandeln, und tatsächlich verschwand Graf Aleksej Nikolaevič Tolstoj für einige Jahre von der Petersburger Bildfläche. Erst kurz vor seinem Lebensende, also 40 Jahre später, gestand er, dass er der Übeltäter gewesen war.

In seiner Petersburger Zeit als Lehrer kletterte Sologub in der Beamtenhierarchie beständig nach oben und wurde sogar mit Orden ausgezeichnet. Während der ersten Russischen Revolution 1905 aber arbeitete er an revolutionären Zeitschriften mit; nach ihrem Scheitern nahm er1907 seinen Abschied aus dem Staatsdienst. In dieser Zeit entstanden auch seine Kleinen politischen Fabeln und Märchen, die es an Bissigkeit durchaus mit denen Saltykov-Ščedrins aufnehmen können, anders als diese aber weit über das Politisch-Satirische hinausgehen und die menschlichen Schwächen geißeln.
Von 1913 bis zum Ausbruch der Oktoberrevolution1917 machte er unzählige Vortrags- und Lesereisen in ganz Russland bis nach Sibirien und in die Südukraine; 1909 war er in Frankreich, 1914 in Deutschland, Spanien und Frankreich.
Die Revolution von 1917 begrüßte Sologub insoweit, als er über die Abdankung des Zaren froh war; er lehnte jedoch das Chaos und die Brutalität der Bolschewiki ab und schrieb daher für unabhängige Zeitungen. Sein Antrag auf Ausreise wurde 1919 abgelehnt. 1921 starb seine Frau, was ihn schwer traf und seine Kreativität nahezu zum Erlöschen brachte. 1924 wurde er zum Ehrenpräsidenten der Petersburger Übersetzerabteilung des Schriftstellerbundes, 1925 zum Präsidenten der Neoklassikervereinigung und 1926 zum Präsidenten des Petersburger Schriftstellerbundes gewählt.
Am 5. Dezember 1927 starb Sologub in St. Petersburg/Leningrad.

   Sologub im Jahr 1913
   (Quelle aller verwendeten
   Bilder: Sologub.narod.ru)
   

Fëdor Sologub war ein ungemein vielseitiger und produktiver Schriftsteller, bereits 1914 zählte seine Werkausgabe 12 Bände. Er hat – wie alle Symbolisten – zuallererst Gedichte und Poeme, lyrische Widmungen und Epigramme, dann aber auch Erzählungen und Romane, Kritiken und kunsttheoretische Aufsätze geschrieben; er hat selbst Dramen verfasst, aber auch Lev Tolstojs Krieg und Frieden dramatisiert und nahezu 100 Bücher rezensiert. Mehrere seiner Werke sind auch verfilmt worden.
Schließlich war Sologub ein großer Übersetzer: Griechische Klassiker wie Euripides (*480 v. Chr., †406 v. Chr.) und Aischylos (*525 v. Chr., †456 v. Chr.) hat er ebenso übertragen wie die großen Franzosen Voltaire (*1694, †1778) (Candide oder Der Optimismus) und Honoré de Balzac (*1799, †1850) (Tolldreiste Geschichten) und seine zeitgenössischen Kollegen Paul Verlaine (verschiedene Gedichte), Henri de Régnier (La double maîtresse), Guy de Maupassant (Fort comme la mort, dt. Stark wie der Tod) und, aus dem Englischen, Oscar Wilde (Poems in Prose, dt. Prosagedichte; „The Harlot’s House“, dt. „Das Hurenhaus“). Er war ein großer Verehrer von Heinrich von Kleist (*1777, †1811) und hat dessen Werke Penthesilea, Das Käthchen von Heilbronn und Der zerbrochene Krug übersetzt. Seine deutschen Zeitgenossen Franz Werfel, Yvan Goll, Kurt Heynicke, Paul Zech, Jakob van Hoddis, Georg Heym und Gottfried Benn übertrug er ebenso wie das Gedichtbuch Kobsar des großen (heute zum ukrainischen Nationaldichter gewordenen) Lyrikers Taras Ševčenko (*1814, †1861), der schon damals auf Ukrainisch schrieb.

Seine eigenen Werke hat Sologub aber nicht selbst in fremde Sprachen übersetzt. Zumindest für die Übersetzungen ins Deutsche – und er wurde schon zu seinen Lebzeiten übersetzt – hatte er kongeniale Kollegen wie z. B. Alexander Eliasberg, Arthur Luther, Fega Frisch und Johannes von Guenther, deren Übersetzungen dem Original in nichts nachstehen; es ist geradezu ein Erlebnis, die ausdrucksreiche Sprache zu genießen.

Einen Einblick in die literarische Welt, die Sologub erschaffen hat, können Sie in einem zweiten Essay nehmen, das in Kürze hier erscheinen wird. Dort finden Sie auch eine Werkübersicht sowie Angaben zur weiterführenden Literatur.

   Sologubs Buch der Märchen,
   auf Deutsch erschienen 1908

Wie alle Symbolisten betrachtet auch Sologub das Leben auf dieser Welt nicht als die einzige Form des Seins.
Die irdische Existenz ist nur ein Teil – und zwar der kleinere – des Menschen, denn er selbst ist Teil einer jenseitigen, allumfassenden Sphäre, die seinem Erkenntnisbereich entzogen ist. Nur eines ist sicher: Diese Sphäre ist vollkommen, das irdische Leben dagegen eine vorüberge- hende Qual. Wie ein Wurm, den Schutz der Dunkelheit suchend, den Tag flüchtend, sich in die Erde bohrend, krümmt sich der Mensch während seiner Existenz auf Erden. Die irdische Welt ist jedoch Teil des Ganzen, dessen Gesetze auch auf sie einwirken. Der Mensch kommt aus dem Metaphysischen, der Jenseitigkeit, und wird durch seinen in die Irre geleiteten Willen in die irdische Existenz gestoßen, aus der er mit dem Tode wieder ins Metaphysische entschwindet. In der Geschichte „Die Kommenden“ aus dem Buch der Märchen schreibt Sologub:

Niemand weiß, was kommen wird.
Aber es gibt einen Ort, wo die Zukunft durch das blaue Gewebe der Wünsche durchschimmert. Das ist der Ort, wo die noch Ungeborenen ruhen. Dort ist es schön, still und kühl. Dort gibt es keinen Kummer, und statt der Luft weht dort eine Atmosphäre reiner Freude, die den Ungeborenen das Atmen leicht macht.
Und keiner verlässt dieses Land, solange er selbst es nicht wünscht.
Dort waren vier Seelen, die in ein und demselben Augenblick auf die Erde kommen wollten.
Und im Nebel der Wünsche tauchten die vier Elemente vor ihnen auf.
Und der eine der Kommenden sprach: „Ich liebe die Erde, die weiche, warme Erde.“
Und der zweite sprach: „Ich liebe das Wasser, das ewig wogende, kühle, durchsichtige.“
Der dritte: „Ich liebe das Feuer, das lustige, helle, reinigende.“
Und der vierte: „Ich liebe die Luft, die in die Weite und in die Höhe strebt, die leichte Luft des Lebens.“
Und so geschah es.
Der erste wurde Bergmann. Einst, da er arbeitete, brach der Schacht ein und begrub ihn.
Der zweite vergoss Ströme von Tränen sein Leben lang und stürzte sich zuletzt in einen Fluss.
Der dritte verbrannte in seinem Hause.
Der vierte wurde gehenkt.
Ihr unschuldigen, reinen Elemente … Unverstand der Wollenden.
O du seliger Ort des Nichtseins, warum führt uns der Wille von dir fort?

[zitiert nach Arthur Luther: Geschichte der russischen Literatur, 1924]

Sologub im Jahr 1896

Die Welt ist für Sologub nicht die Schöpfung eines weisen, guten Gottes, sondern ein Werk Luzifers, des gefallenen Engels. Die gleißend helle, alles verbrennende Sonne ist der böse Drache, der mit seinem heißen, Feuer speienden Odem alles verbrennt. Schutz bietet nur die Dunkelheit, in der der Mond mit seinem kalten, transzendierenden Licht scheint und die Sterne am Firmament ein Abbild der Unendlichkeit sind. Der Mensch hat noch eine unbewusste Ahnung von der Sphäre, aus der er kommt. Die Kinder – und je kleiner sie sind, um so mehr – haben in ihrer Unberührtheit und Unverdorbenheit noch ein Gespür für den jenseitigen Zustand.
Aber je älter der Mensch wird, desto mehr verliert er diese „Ahnung“, desto mehr gerät er in die Fänge der grausamen Gesetze der bösen Welt und wird teilweise selbst zu ihrem Vollstrecker. Das Leid, das ihn dabei überkommt, aber lässt ihn tief im Innersten spüren, dass nur der Tod ihn wieder dorthin bringen kann, wo die Vollkommenheit herrscht und die Gesetze des Bösen gebrochen sind. Nicht der Tod ist das Böse, das Schreckliche – das Leben ist es. Der Tod bringt das ersehnte Heil. Der Mensch ist erst dann glücklich, wenn er begreift, dass das größte Glück im Leben darin besteht, sterben zu dürfen.

Folgerichtig sind bei Sologub die Kinder – solange sie nicht von der Welt verdorben sind – die reinen und schützenswerten Wesen, und die, die sie den Gesetzen der Welt unterwerfen und ihnen dabei physische oder psychische Gewalt antun, die Verbrecher. Unbesorgt spazieren die Kinder in Sologubs Werken zunächst durch die Welt, bis sie allmählich mit ihren Gesetzen konfrontiert werden. Bestenfalls begreifen sie die Regeln nicht, unterwerfen sich dem Irdischen nicht und werden daher magisch angezogen vom Tod. Sologub geht soweit, Kindergestalten zu zeichnen, die quasi als jenseitige Wesen, sichtbar, aber fast körperlos und von den Emotionen dieser Welt unberührt, in der Welt leben. Mitunter erscheinen den Kindern gestorbene Kinder, die sie auf den „richtigen“ Weg führen, so zum Beispiel in der Novelle „Raja“ aus den Meisternovellen. Auch Schatten, die sich durch die wechselnde Beleuchtung bewegen, symbolisieren Geistwesen, die in den reinen Kinderseelen den Wunsch nach der Unendlichkeit verstärken (Schatten, 1894).
Richten sich die Menschen aber nach den irdischen Gesetzen, verlieren sie den Hauch der Unendlichkeit und werden zu Tieren, die entweder selbst als Böse handeln oder wie Herdentiere verzweifelt umherirren. Eines seiner bekanntesten Gedichte beginnt denn auch:

„Wir sind gefangene Tiere /Klagen, so gut wir können / Fest verschlossen sind die Türen / Wir können sie nicht öffnen.” (Stich., 313)

[zitiert nach Christa Ebert: Symbolismus in Rußland – Zur Romanprosa Sologubs, Remisows, Belys, 1988]

   Sologub auf einem
   Bild von Georges
   Annenkoff, 1921

Der Prototyp des Bösen – und hier greift Sologub auf seinen reichen Erfahrungsschatz zurück – ist der Lehrer mit seinen grausamen, mittelalterlichen Erziehungsmethoden; ihn stattet er mit allen scheußlichen und gemeinen Charaktereigenschaften aus, die ihm einfallen. Er ist der oberste Verbrecher an den Kindern – und damit letztlich an den Menschen; er zerbricht und tötet die reinen Seelen.

Im Jahr 1907 veröffentlichte Sologub den Roman Der kleine Dämon (Melkij bes), der ihn schlagartig berühmt machte. In wenigen Jahren erlebte der Roman sieben Auflagen und schon 1910 bemerkte ein Kritiker, dass es nur Glückspilzen gelänge, den Roman wenigstens in einer Bibliothek auszuleihen. Sologub selbst schreibt über seinen Roman:

„Dieser Roman ist ein kunstvoll gemachter Spiegel. Ich schliff ihn lange, arbeitete beharrlich an ihm. Glatt ist die Oberfläche meines Spiegels und rein seine Zusammensetzung. Vielfach ausgemessen und sorgfältig geprüft, weist er keine Krümmung auf. Das Hässliche und das Schöne spiegeln sich in ihm gleichermaßen genau.”

[zitiert nach Christa Ebert: Symbolismus in Rußland – Zur Romanprosa Sologubs, Remisows, Belys, 1988]

Der kleine Dämon, geschrieben zwischen 1892 und 1902, kommt dem realistischen Roman noch sehr nahe, was sicher zu seinem damaligen Erfolg beigetragen hat und ihn auch für heutige Leser interessant und verständlich macht; Parapsychologisches ist noch ganz klar dem Bereich des Krankhaften zugeordnet. Der Roman ist eine bitterböse Satire auf das Provinzleben der 1880er Jahre in Russland, vor allem aber auf das Erziehungssystem. Unter Sologubs Romanen ist er derjenige, der den heutigen Lesern sicher am zugänglichsten ist.
Er handelt vom Lehrer Peredonov in einer Provinzstadt, der mit allen negativen Charaktereigenschaften ausgestattet ist, die sich Sologub nur vorstellen konnte: Er ist grausam gegenüber seinen Schülern, falsch und hinterlistig, eingebildet, dumm, ein Schmeichler gegenüber Höherstehenden, der mehr und mehr einem paramoiden Wahnsinn verfällt und zum Mörder wird – er ist ekelerregend, fast pervers, das Böse schlechthin. Um diesen Sadisten, Alkoholiker, Heuchler und Denunzianten herum konstruiert Sologub das ebenso abscheuliche Leben in der Provinz. So wie Gončarovs Oblomov zum Sinnbild des faulen Russen wurde und die dazugehörige Charaktereigenschaft den Namen „Oblomovščina“ bekam oder Chlestakov aus Gogols Revizor zum Symbol für einen verschlagenen Menschen, so wurde Peredonov zum Prototyp des abscheulich ekelerregenden Menschen.
Der Geschichte um den widerlichen Peredonov stellt Sologub die Schilderung einer erotischen Beziehung zwischen einem Schüler Peredonows und einem jungen Mädchen an die Seite, die ihm damals als Pornografie angekreidet wurde.

Es ist hier leider nicht der Raum, auf weitere der durchaus lesenswerten Werke Sologubs einzugehen. Nur so viel sei gesagt: Sologub hat – besonders sprachlich – sehr schöne Novellen geschrieben (die Menschen, die zu Depressionen neigen, allerdings mit Vorsicht genießen sollten) und er war ein hervorragender Lyriker, was naturgemäß in Übersetzungen nicht ganz so deutlich erkennbar ist. Allerdings gibt es einen kleinen Band mit dem Namen Die Teufelsschaukel, der Sologubs Gedichte in russischer und deutscher Sprache enthält, gut übersetzt und nachgedichtet von Christoph Ferber und mit einem Nachwort von Ulrich Schmid versehen.
Eine Liste aller in deutscher Sprache erschienen Werke befindet sich am Ende des Essays.
Eine Liste aller Einzelausgaben einschließlich der Übersetzungen ist hier nachzulesen (leider nur auf Russisch).
Eine ausführliche Bibliografie (ebenfalls nur auf Russisch) bietet die russische Wikipedia am Ende ihres Sologub-Artikels.

Zur Heimat, Sologubs
fünftes Gedichtbuch, in der
Erstausgabe von 1906

Sologub hat in seinem Leben viele harte Schicksalschläge hinnehmen müssen. Zwei Revolutionen hat er durchlitten; zwischenzeitlich war er so arm, dass er seine Werke, handgeschrieben und zu kleinen Büchern gebunden, selbst an Buchhändler verkauft hat; seine heiß geliebte Frau hat in einem Anfall von Depressionen Selbstmord begangen, sie hat sich in der Newa ertränkt; er litt mit seinem Volk nach der Oktoberrevolution und dem Ersten Weltkrieg Hunger und Not und er war krank.
Und plötzlich, am Ende seines Lebens, ging in ihm eine erstaunlicher Veränderung vor sich: Er, der den Teufel als seinen Vater bezeichnet und einen gütigen Gott geleugnet hat, er, der die Sonne als grässlichen Drachen angesehen, das Licht gescheut, die Nacht gepriesen und sich nichts sehnlicher gewünscht hat als den Tod, betete zum „lieben Gott“, dass er ihn noch etwas am Leben lasse, damit er die Herrlichkeit seiner Schöpfung besingen könne:

Unersättlich in Lieben und Hassen, / Hab‘ ich selbst mich zum Bettler gemacht, / … / Doch wie süß ist der Frühling auf Erden, / Wenn im Garten die Obstbäume blühn, / Und wenn schimmernd im Abendrotscheine / Sich der Bach durch das Wiesengrün zieht, / … / Herr, mein Gott, der mir alles gegeben, / Kraft und Licht und das zündende Wort – / Um der Lieder, die noch in mir leben, / Nimm mich, Herr von der Erde nicht fort!

[zitiert nach Arthur Luther: Geschichte der russischen Literatur, 1924]

Und er gab zu, den Kampf mit Gott verloren zu haben:

Du suchtest mich heim, und Leid / Hat mir die ganze Seele ausgebrannt, – / Wir streiten nicht länger, / Alles – entschieden, das Leben – vorbei.

[zitiert nach Christa Ebert: Symbolismus in Rußland – Zur Romanprosa Sologubs, Remisows, Belys, 1988]

Den Anspruch, ein Mythenerschaffer zu sein, wie er es am Anfang der Legende im Werden verkündet hatte, gab er jedoch bis zum letzten Augenblick nicht auf:

Ich selbst bestimmte des Spieles Regeln / Und verlor, doch will ich nicht / Zerschlagen der strengen Regeln Fesseln. / Meine Schulden werd ich zahlen. / Jedoch, vielleicht ist nichts zum Zahlen da. / Die Rechnung immer mehr vergrößernd / Mischen wir glücklos die Karten. / Der letzte Bankhalter wird kom¬men. / Und zum Hasard gezwungen / Zähl alles, was verblieb, / Setz alles auf die letzte Karte / Und träum von dem Gewinn, / Und wisse, dass der Falschspieler gnadenlos ist / Und dass die Rechnung gewal¬tig sein wird. / Und dass das Feuer aus den schwarzen Löchern sei¬ner Augenhöhlen tödlich sengt.

[zitiert nach Christa Ebert: Symbolismus in Rußland – Zur Romanprosa Sologubs, Remisows, Belys, 1988]

Die große Zeit der russischen Literatur war das 19. Jahrhundert gewesen. Es war die Zeit des Realismus, für die große Namen wie Nikolaj Gogol, Ivan Turgenev, Fëdor Dostoevskij und Lev Tolstoj (um nur die berühmtesten zu nennen) stehen. In ihren Werken wurde die Lebenswirklichkeit in allen Bereichen geschil- dert – gesellschaftlich, politisch und rein menschlich; die Schriftsteller sahen ihre Auf- gabe darin, aufklärend, kritisch, im weitesten Sinn des Wortes erzieherisch zu wirken. Zum Zeitpunkt des Todes von Dostoevskij 1881 war der Höhepunkt des Realismus erreicht. Danach sank das Interesse sowohl der Schriftsteller als auch der Leser ständig; immer weniger sahen die Schriftsteller ihre Auf- gabe darin, „belehrend“ – d. h. positive Lösungsansätze aufzeigend – zu wirken. Die Schriftsteller des sich aus dem Realismus entwickelnden Naturalismus – wie Boborykin und Mamin-Sibirjak – beschränkten sich darauf, schonungslos die Finger auf die blutenden Wunden der Gesellschaft zu legen. Čechov – ursprünglich ein aufrechter Realist – glitt in Ironie und Zynismus, ja fast in die Hoffnungslosigkeit, ab. Lev Tolstoj verwarf in seinem Werk Die Beichte (1882) gar sein ganzes bisheriges Leben und Schaffen. Was war geschehen?

Es war die Zeit Alexanders III.; eine politische und gesellschaftliche Eiszeit war über das Land hereingebrochen. Die Reaktionäre an der Spitze – Kaiser Alexander III. und seine graue Eminenz Pobedonoszev – versuchten, die gesellschaftlichen Uhren zurückzudrehen, was ihnen aufgrund ihrer Stellung auch teilweise gelang. (Mehr zur politischen und gesellschaftlichen Situation dieser Zeit finden Sie im Essay Kaiser Alexander III., das zum Verständnis der Veränderungen wichtig ist.) Die „Narodniki“ – „Volkstümler“ –, ein Teil der Intelligenzija, der in den 1870er Jahren „ins Volk“ gegangen war, um dort aufklärend zu wirken – hatten erkennen müssen, dass sie das Volk mit ihren Ideen nicht erreichten; nach dem gelungenen Attentat auf Alexander II. wurden sie von Alexander III. gnadenlos verfolgt und vernichtet.

Aleksandr Blok, der Bedeutendste unter den Symbolisten, schrieb rückblickend:

. . . es gibt tatsächlich nicht nur zwei Begriffe, sondern auch zwei Realitäten: Volk und Intelligenz; anderthalb Hundert Millionen auf der einen und einige Hunderttausend auf der anderen Seite; Menschen, die sich im Allerwesentlichsten nicht verstehen.

[zitiert nach Christa Ebert: Symbolismus in Rußland – Zur Romanprosa Sologubs, Remisows, Belys]

Immer mehr spürten die Schriftsteller des Realismus, dass sie mit ihrem elementarsten Anliegen, das sie als den Sinn ihrer Arbeit, ja ihrer Existenz betrachteten, gescheitert waren. Alle Schriftsteller Russlands hatten sich bis zu diesem Zeitpunkt über ihre gesellschaftspolitische Aufgabe definiert; niemals hatten sie sich als Künstler gesehen, und nicht nur die Prosa (Romane, Erzählungen, usw.), sondern auch die Lyrik (Gedichte) stand meist unter dem Diktat sozialpolitischen Engagements.
Und dann standen ja auch die Zeichen der Zeit gegen sie: In Russland herrschten „Turbomaterialismus und -kapitalismus“. Die Industrialisierung, die im Westen ein halbes Jahrhundert zuvor vonstattengegangen war, wurde mit Riesenschritten nachgeholt und führte zu einer beispiellosen Verelendung des Volkes. Ein Teil der Schriftsteller radikalisierte sich und wurde zu Revolutionären (Gorkij u. a.), ein großer Teil aber resignierte.
Sinn- und heimatlos geworden suchten viele von ihnen nach einem neuen Selbstverständnis, einer neuen Aufgabe, an der sie ihr Schaffen und Leben ausrichten konnten. Hinzu kam, dass zur gleichen Zeit die Malerei des russischen Realismus, die Zeit der großartigen „Peredvižniki“, der „Wanderausteller“ (Ilja Repin, Ivan Šiškin, Ivan Kramskoj, Viktor Vasnecov u. a.), an Bedeutung verlor. Die neue Künstlergeneration (Michail Nesterov, Michail Vrubel, Konstantin Somov, Léon Bakst, Aleksandr Benua u. a.) richtete ihren Blick nach Westen. In Russland begann die Malerei der Moderne, in Westeuropa Jugendstil genannt (Oberbegriff Symbolismus). Ihre Maxime war, dass die Kunst zweckfrei sein müsse, dass sie nur um ihrer selbst willen bestehe – „L‘art pour l’art“ war die neue Devise. Schönheit und das Empfinden des Malers waren Selbstzweck. In der Musik geschah Ähnliches, wie es zum Beispiel bei Igor Stravinsky deutlich wird.

Eine entscheidende Rolle spielte die aus der Ausstellervereinigung Mir iskusstva (dt. Die Welt der Kunst) hervor- gegangene gleichnamige Zeitschrift, die der große Theaterschaffende Sergej Djagilev und der Künstler Aleksandr Benua (Alexandre Benois) 1899 gegründet hatten; hier fand man zusammen: Maler veröffentlichten ihre Bilder, Dichter ihre Werke, Dichter schrieben zu Gemälden und Maler illustrierten die Texte der Dichter; in der Folge statteten Maler auch Theater- aufführungen aus (z. B. die berühmt gewordenen „ballets russes“ von Sergej Djagilev) und last not least bildeten sich Musikzirkel. Die einstmals gesellschaftspolitisch relevante Literatur war in der Kunst angekommen und die Künste beeinflussten sich gegenseitig: die Malerei Vrubels z. B. Aleksandr Blok und die Symphonischen Dichtungen verschiedener Komponisten Andrej Belyj.

Im Symbolismus steht der Künstler im Zentrum – sein Wesen, seine Empfindung, sein Denken, nicht sein Wollen oder ein Zweck. Anders als in der Romantik oder dem Impressionismus drückt er keine Gefühle aus, sondern – vereinfacht gesagt – sich selbst, wobei er mit Symbolen eine andere Welt erschafft.
Für die Symbolisten existierten zwei Welten: auf der einen Seite die reale, wahrnehmbare Welt und auf der anderen Seite eine „jenseitige“ Welt, die (und hier spalten sich die Symbolisten schon in zwei Richtungen auf) entweder eine vom Künstler nach seinem Ideal entworfene (Brjusov) oder eine „höhere“, religiös metaphysische Welt (Blok, Ivanov) ist. Und sie kannten keine Tabus; sie wollten das, was sie „darstellten“ auch leben – so kam es manchmal zu sehr skurrilen Lebensweisen, was man ihnen häufig heftig „ankreidete“.
Der Betrachter und insbesondere der Leser, der bar jeder „Grundkenntnisse“ ist, wird es schwer haben, den Sinn eines (literarischen oder grafischen) Werkes des Symbolismus zu erfassen (und das gilt besonders für die heutigen rationalen Menschen), doch darauf kommt es dem Künstler auch gar nicht an . Er will nur sich (sein Werk) präsentieren. Wobei zur symbolistischen Malerei (aufgrund der durch sie hervorgerufenen Gefühle) noch eher ein Zugang zu finden ist als zu den meisten literarischen Werken. Im weitesten Sinn gibt es Berührungspunkte zur heutigen belletristisch-esoterischen Literatur und (zumindest äußerlich) zu Science-Fiction-Werken.

In der Literatur war es natürlich die Lyrik, die den Symbolisten am nächsten lag – Gedichte verwendeten von jeher Symbole. Und fast alle Symbolisten waren zumindest anfangs Lyriker. Sie schrieben zwar sehr schnell auch Prosa, doch auch in dieser Gattung sind die lyrische, poetische Sprache und auch der Symbolgehalt in ihren Werken nicht zu übersehen. Für eine kurze Zeit – in den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts – prägte der Symbolismus die Literatur Russlands, eine Zeit, die literarisch so fruchtbar war, dass man sie auch das „Silberne Zeitalter“ nennt – das „Goldene“ war die Puškinzeit. Er war aber nicht die einzige bedeutende Strömung dieser Epoche: Parallel dazu entwickelte sich der „revolutionäre“ Realismus, dessen wichtigster Protagonist Maksim Gorkij war und der später in den sozialistischen Realismus überging.

Große, teils weltberühmte Namen des Silbernen Zeitalters sind: Dmitrji Sergeevič Merežkovskij (*1865, †1941), Fëdor Sologub (*1863, †1927), Valerij Jakovlevič Brjusov (*1873, †1924), Konstantin Dmitrievič Balmont (*1868, †1942), Andrej Belyj (*1880, †1934), Aleksandr Aleksandrovič Blok (*1880, †1921), Vjačeslav Ivanovič Ivanov (*1866, † 1949), Innokentij Fëdorovič Annenskij (*1856, †1909), Aleksej Michajlovič Remizov (*1877, †1957), Zinaida Gippius, auch Sinaida Hippius (*1869, †1945).

Pierre Puvis de Chavannes: Der Traum

Im Wesen des Symbolismus lag, dass er den Lesern keine Antworten auf die sie bedrängenden Fragen der Zeit geben konnte (und es auch nicht woll- te). Das erwies sich als großes Manko. Sehr bald erkannten die Schriftsteller, dass ihr „Experiment“ zum Scheitern verurteilt war.
Wann der Symbolismus am Ende war, kann man fast auf den Tag genau sagen: Es war am 7. August 1921, als der große Meister der Symbolisten Aleksander Blok tot in seiner Wohnung aufgefunden wurde – ein Schock nicht nur für die Dichter und die Intelligenzija. Und am 24. August wurden der Schriftsteller Gumilëv und 61 weitere erschossen. „Alles, was danach kam, war nur die Fortsetzung davon: die Abreise von Belyj und Remizov ins Ausland, die Abreise Gorkijs, die Massenausweisung der Intelligenzija im Sommer 1922, der Beginn planmäßiger Repressionen, die Vernichtung zweier Generationen“, schreibt Nina Berberova in Ich komme aus St. Petersburg. Autobiographie (im Original Kursif moi, 1966, deutsch 1990).

Der Dichter Vladislav Chodasevič schrieb 1928 rückblickend:

Wer einmal die Luft des Symbolismus geatmet hatte, war für immer gezeichnet (ob von hässlichen Malen oder von schönen – das ist eine andere Frage). Die ,Menschen des Symbolismus’ und seines Umfeldes erkannten einander. Sie hatten alle etwas gemeinsam, nicht nur in ihren Werken, sondern auch in ihren Persönlichkeiten. Sie mussten sich nicht unbedingt lieben, sie konnten verfeindet sein und einander nicht besonders hoch schätzen… Eine intensive Verbindung von Menschen einer Epoche war das keinesfalls; aber sie gehörten dennoch zueinander – als ,Brüder wider Willen’ gegenüber den unverständigen Zeitgenossen… In die Werke der Symbolisten ist die komplizierte und teilweise verworrene Geschichte einer ganzen Lebensphase vieler Menschen verwoben. Viele Werke (d. h. Kapitel und Episoden dieser Geschichte) können nur über Vergleiche und Annäherungen begriffen werden… Am Ende erschließt sich alles Bedeutende nicht anders als über die innere und äußere Biografie des Verfassers. Und das nicht nur, weil die Symbolisten vor allem Lyriker waren (auch im Roman und im Drama). Das vorherrschend Lyrische bei ihnen ist selber die Folge einer tiefen, einer primären Ursache: nämlich der engen und untrennbaren Verbindung von Schreiben und Leben. Ja, gerade bei diesen, die so oft für ‚intellektuell’ oder ,unaufrichtig’ erklärt wurden, war die Verbindung von Leben und Kunst so stark, ja unzerreißbar, wie das vielleicht früher nur bei wenigen und später bei niemandem mehr anzutreffen war.

[zitiert nach Christa Ebert: Symbolismus in Rußland – Zur Romanprosa Sologubs, Remisows, Belys]

Aleksandr Ivanovič Kuprin

Zu Teil 1 – Aleksandr Ivanovič Kuprin

Die Zeit bis zum Ausbruch der Ersten Weltkrieges war für Kuprin nerven- und kräftezehrend: Trennung von seiner Frau, Heirat der zweiten Frau, ein aufreibendes Boheme-Leben, Reisen von Finnland bis auf die Krim. Literarisch war es jedoch eine fruchtbare Zeit. Von den vielen, in dieser Zeit entstandenen Werken sind in deutscher Sprache erschienen:
Die Kränkung (1906), eine Erzählung voller schwarzem Humor, in der sich die „Zunft“ der Diebe dagegen wehrt, für die Pogrome gegen die Juden verantwortlich zu sein, wofür die Polizei sie – der Einfachheit halber – verantwortlich macht und prügelt.
Die mechanische Rechtspflege (1907) ist fast eine Persiflage auf das Rechtssystem.
In Gambrinus (1907) ist ein kleiner jüdischer Geiger der Held, der alle Widerstände und Anfeindungen im wahrsten Sinn des Wortes überlebt und sich am Schluss als der moralisch Stärkere und Standhaftere erweist.
Smaragd (1907) ist ein hervorragendes Rennpferd – die Erzählung ist dem Leinwandmesser von Lev Tolstoj gewidmet –, das aufgrund der Machenschaften bei Pferderennen nicht nur um seinen Ruhm betrogen, sondern am Ende auch noch vergiftet wird.
Mit dem Roman Jama (auch die Gruft 1909 bis 1915) – eine Sittengeschichte – erregte Kuprin erneut großes Aufsehen. Sehr freizügig und offen schildert Kuprin das Leben in einem Bordell in einer südukrainischen Stadt, wobei er die Bewohner und Besucher sehr genau porträtiert (was überhaupt eine seiner Stärken ist); nicht die „Damen“ sind die zu Verurteilenden, sondern die nach außen hin ehrbaren Besucher und die sozialen Missstände, die die Frauen in diese Notsituation gebracht haben. Der Roman machte so viel Furore, dass noch Jahre danach Studenten auf die Straße gingen, um gegen diese sozialen Bedingungen aufzubegehren.
In Die Hochzeit (1908) benimmt sich wieder einmal ein zaristischer Offizier auf einer jüdischen Hochzeit, auf der er herzlich willkommen geheißen wurde, vollständig besoffen unsäglich daneben – allerdings bereut er am nächsten Tag wenigstens und bittet um Verzeihung.
Das Granatarmband (1910). Diese Erzählung zählt sicher zu den schönsten, tiefsinnigsten und aufwühlendsten Kuprins und beruht auf einer wahren Begebenheit. Sie handelt von der reinen, wahren, selbstlosen Liebe eines jungen Mannes, der lieber in den Tod geht, als seine Angebetete in Schwierigkeiten zu bringen. Erst nach seinem Tod wird der Frau klar, wie groß und ehrlich die Liebe des Mannes war – des Mannes, den sie nie gesehen hatte und der ihr nur wenige Male geschrieben hatte. Während sie „seine“ Musik – »L. van Beethoven Sonate D-Dur op. 2, Nr. 2., Largo Appassionato.« – hört, begreift sie, was wahre Liebe ist.
In der Erzählung Der schwarze Blitz (1912) zeigt sich Kuprins ganze Perfektion bei der Schilderung von Milieus, menschlichen Typen und der Beschreibung der Natur und den Naturgewalten. Sie ist eine Perle der Literatur. Zwei kurze Auszüge:

Die hiesigen Kleinbürger sind ein raues, frommes und misstrauisches Völkchen. Was sie machen und wovon sie leben, ist unergründlich. Im Sommer werkelt der eine oder andere unter ihnen noch am Fluss herum und treibt das zu Flößen zusammengebundene Holz stromabwärts; doch ihr winterliches Dasein bleibt geheimnisvoll. Sie erheben sich spät, nach Sonnenaufgang, und starren den ganzen Tag aus dem Fenster auf die Straße, wobei ihre platt gedrückten Nasen und rissigen Lippen als weiße Flecken auf der Scheibe zu sehen sind. Zu Mittag essen sie, wie Rechtgläubige, um zwölf Uhr, und nach dem Essen schlafen sie. Schon um sieben Uhr abends wird das Tor mit einem schweren Eisenriegel verschlossen, und jeder Hausherr lässt den alten, bösen, struppigen, grauschnäuzigen und vom Bellen heiseren Köter eigenhändig von der Kette, und bis zum Morgen schnarchen sie in warmen, schmutzigen Federbetten inmitten eines Berges aus Kissen beim friedlichen Schein der bunten Ikonenlämpchen. Sie schreien entsetzlich im Schlaf, wenn ein schrecklicher Albtraum sie quält, und wenn sie erwachen, kratzen sie sich ausgiebig, schmatzen und sprechen ein extra zu diesem Zwecke vorgesehenes Gebet gegen den Hausgeist.

Der erste Blitz zuckte, es begann zu donnern, und mit dumpfem Poltern stürzte der Blitz herab; ihm folgte ein zweiter, ein dritter.
Es war eines jener schrecklichen Gewitter, die sich manchmal über großen Tiefebenen entladen. Der Himmel flammte nicht auf von den Blitzen, sondern schien gleichsam ununterbrochen zu leuchten in ihrem zuckenden grellweißen, hell-und dunkelblauen Widerschein. Und der Donner verstummte keinen Augenblick. Es schien, als finde dort oben irgendein teuflisches Spiel mit himmelhohen Kegeln statt. Mit dumpfem Getose jagten dort unglaublich große Kugeln entlang, immer näher, immer lauter, und plötzlich – trrrachta-ta-trach – fielen auf einmal die Riesenkegel um.
Und da sah ich einen schwarzen Blitz. Ich sah, wie im Osten der Himmel, ohne zu verlöschen, von den Blitzen loderte, sich pausenlos bald dehnte, bald zusammenzog, und plötzlich sah ich auf diesem blauen, von Feuern zuckenden Himmel mit ungewöhnlicher Deutlichkeit einen nur kurz währenden, blendend schwarzen Blitz. Und gleichzeitig mit ihm riss ein fürchterlicher Donnerschlag Himmel und Erde entzwei und warf mich zu Boden, auf die Bülten. Als ich wieder zu mir kam, hörte ich hinter mir Jakobs zitternde, schwache Stimme: ›Herr, was ist das, lieber Gott… Wir sterben,
o Himmel … Ein Blitz … ein schwarzer … lieber Gott, lieber Gott!‹
Zitiert nach „Alexander Kuprin, Meistererzählungen, übersetzt von Eveline Passet, Manesse Verlag 1989.

Bei Ausbruch des Ersten Weltkrieges wird Kuprin als Reserveoffizier eingezogen, kurz danach aber aus gesundheitlichen Gründen entlassen und richtet in Gačina (in der Nähe von St. Petersburg) auf seinem Anwesen ein Lazarett ein. Bei Ausbruch der Russischen Revolution bezieht er zum ersten Mal politisch klar Stellung: Er tritt in die zu den rechten Sozialrevolutionären zählende »Partei der Volkssozialisten« ein und redigiert deren Zeitung »Freies Russland«; mit den Bolschewiki kann er sich nicht recht befreunden, denn sie sind ihm zu stark ideologisiert. 1918 arbeitet er in Gorkijs Verlag »Weltliteratur« mit – Gorkij wetterte damals heftig gegen die Willkür und Selbstherrlichkeit der bolschewistischen Revolutionäre. Im Oktober 1919 wird Gačina von den Truppen der Weißen Armee unter dem General Judenič eingenommen. Als kurz darauf die Rote Armee (Bolschewiki) Gačina zurückerobert, flieht Kuprin mit seiner Familie nach Finnland und von dort Mitte 1920 weiter nach Paris.
Im Exil in Paris ging es ihm wie vielen russischen, emigrierten Schriftstellern: Er war von seinen Wurzeln abgeschnitten – eine für Russen besonders tragische Situation. Hinzukam, dass die Emigranten in Paris ein kunterbunt „zusammengewürfelter“ Haufen war. Hier lebten Zarentreue, bürgerliche Demokraten, Adelige, Sozialdemokraten, gemäßigte Sozialisten, Angehörige der Weißen Armee, eingeschworene Gegner der Revolution und Anhänger der Revolution, die nur vor den Exzessen geflohen waren, Spieler, Hasardeure – kurzum, das Einzige, was sie verband, war, dass sie geflohen, emigriert waren. Entsprechend war es ein zerstrittener, intrigierender Haufen. (Siehe Essays »Russische Schriftsteller in der Emigration« und »Nina Nikolajewna Berberowa«). Dies war für den langsam immer kränker werdenden Kuprin kein Nährboden für ein Schaffen brillanter Werke. Er beschäftigte sich viel mit der Herausgabe seiner bisherigen Werke und schöpfte aus dem Fundus seiner Vergangenheit. Schon 1924 (vier Jahre nach seiner Emigration) schrieb er an seine erste Frau, die ihn zur Rückkehr bewegen wollte: „Meine Liebe, ich bin todmüde und stehe im 54. Lebensjahr. Der Kokon meiner Fantasie ist aufgebraucht, und geblieben sind davon fünf, sechs Seidenfäden. [...] Ja, sterben wäre dort süßer und einfacher.“
Es sollte noch dreizehn Jahre dauern, bis Kuprin todkrank in seine Heimat zurückkam, weil er in russischer Erde begraben sein wollte. Viele gaben ihm bei seiner Ankunft am Weißrussischen Bahnhof in Moskau einen rührenden Empfang, aber es war nicht mehr sein Russland – es war das Stalinsche Terrorregime, dem schon viele, auch seiner Kollegen, zum Opfer gefallen waren. Auch wenn das Regime seine Rückkehr feierte und propagandistisch ausschlachtete, wäre er nicht schon todgeweiht gewesen – er hätte die folgenden „Säuberungen“ Stalins gewiss nicht überlebt.
Er starb am 25. August 1938 und wurde auf dem berühmten Wolkow-Friedhof in Leningrad beigesetzt, dort wo auch seine von ihm bewunderten Klassikerkollegen Saltykov-Ščedrin, Turgenev, Gončarov und Leskov ruhten.
Sein Lebensweg ist beispielhaft für viele seiner Generation.
Mit ihm ist endgültig eine Epoche zu Ende gegangen.

Zu Teil 1 – Aleksandr Ivanovič Kuprin

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geboren am 26. August^jul. / 7. September^greg. 1870 in Narovčat (Gouvernement Pensa, 500 km südöstlich von Moskau) und gestorben in Leningrad – wie St. Petersburg zu diesem Zeitpunkt schon hieß – am 25. August 1938, war ein Zeitzeuge des gesamten, großen Umbruchs in Russland, sowohl des gesellschaftlichen wie auch des literarischen. Er war noch bis in die letzte Hälfte des vorigen Jahrhunderts in Russland (auch in der DDR) ein gern gelesener der letzten großen russischen Realisten, und viele seiner Erzählungen und Romane sind und werden noch heute in Russland verfilmt.
Mit Lev Tolstoj (*1828 †1910), Anton Čechov (*1860 †1904), Vladimir Korolenko (*1853 †1921), Fëdor Sologub (*1863 †1927), Pëtr Boborykin (*1836 †1921), Dmitri Mamin-Sibirjak (*1852, †1912), Ivan Bunin (*1870 †1953) und Maksim Gorkij (*1868 †1936) war er bekannt oder befreundet. In ihrem Kreis war er ein geschätzter Kollege. Mit Čechov, Bunin (seine erste Frau lernte er durch ihn kennen) und Mamin-Sibirjak (seine zweite Frau war eine Verwandte von ihm) war er näher bekannt und mit Gorkij war er zeitweilig sogar befreundet.

Mit Gorkij verbanden ihn sogar eine gewisse Wesensverwandtschaft und eine frappierende Parallelität der Lebensläufe: Gorkij war zwei Jahre älter als er (und starb zwei Jahre früher); wie Gorkij zog Kuprin, in den verschiedensten Berufen arbeitend, durch Russland, bevor er sich ausschließlich der Schriftstellerei widmete; beide waren bis zur Oktoberrevolution revolutionäre Schriftsteller – Gorkij allerdings ideologischer als Kuprin; sie arbeiteten in Gorkijs Verlagen »Snanie« und später im Verlag »Weltliteratur« zusammen und beabsichtigten mit Lenins Unterstützung die Bauernzeitung »Erde« zu gründen; beide emigrierten nach der Oktoberrevolution – Kuprin 1920 über Finnland nach Paris und Gorkij „aus gesundheitlichen Gründen“ 1921 über Berlin nach Italien (zu dieser Zeit war aus ihrem freundschaftlichen Verhältnis schon ein sehr distanziertes geworden); und beide kehrten nach Russland (jetzt Sowjetunion) zurück: Gorkij schon 1927 (und ließ sich immer mehr vom System vereinnahmen) und Kuprin 1937 – ein Jahr vor seinem und ein Jahr nach Gorkijs Tod (1936) –, um zu sterben, was er schon bei seiner Rückkehr wusste, denn er hatte Zungenkrebs.

Aleksandr Kuprin wuchs in sehr einfachen Verhältnissen auf: Seine Mutter stammte aus dem sehr berühmten, tatarischen, aber verarmten Fürstengeschlecht Kulunčakov und sein Vater war ein kleiner Beamter, der schon ein Jahr nach seiner Geburt an Cholera starb und die Familie völlig mittellos zurückließ. Mit sechs Jahren kam er in das Aleksandrovskij Waisenpensionat in Moskau (von wo er einen lebenslangen Hass auf die damaligen Erziehungsanstalten mitnahm), mit zehn Jahren kam er auf das Militärgymnasium, das kurz darauf in eine Kadettenanstalt umgewandelt wurde, die er als Zwanzigjähriger als Leutnant verließ.
Schon mit 13 Jahren schrieb er Gedichte und 1889, mit 19 Jahren, veröffentlichte er in einer Moskauer Zeitung seine erste Erzählung »Das letzte Debüt« (eine junge Schauspielerin begeht aus unerwiderter Liebe während einer Vorstellung Selbstmord), die ihm einige Tage Karzer einbrachte, weil er nicht zuvor eine Genehmigung von der Leitung der Kadettenanstalt eingeholt hatte. Wenn es nach ihm gegangen wäre, hätte er mit seiner Beförderung zum Leutnant umgehend den Dienst quittiert, seine Mutter insistierte jedoch und er ging für vier Jahre zu einem Infanterieregiment nach Podolien, wo er den schlimmsten Stumpfsinn und die Intrigen des zaristischen Offizierslebens kennenlernte. 1893 versuchte er dem zu entkommen, indem er sich zur Aufnahmeprüfung an der Akademie des Generalstabs in St. Petersburg meldete. Auf der Reise dorthin bekam er mir einem Polizisten Streit und beleidigte ihn. Der Polizist verlangte eine Entschuldigung und machte Meldung, worauf Kuprin umgehend zu seinem Regiment zurückgeschickt wurde. Ein Jahr später quittierte er endgültig den Dienst.

Nun begann für ihn die Schule des Lebens. Er ging mit nur ein paar Rubeln in der Tasche nach Kiew, um sein Geld als Journalist zu verdienen. Dort veröffentlichte er dann auch in den verschiedensten Zeitungen und Journalen Reportagen, Glossen, Theaterberichte, Kurzgeschichte, kurzum alles, was gerade anfiel – vieles davon faste er 1897 in den Sammlungen »Kiewer Typen« und »Miniaturen« zusammen. Aber nicht nur dass er davon nicht leben konnte, ihn reizte das Unbekannte, reizten neue Erfahrungen. 1895 arbeitet er in einem Moskauer Betrieb, der Ventilatoren herstellte, 1896 als Stahlgießer im hoch industrialisierten Donezbecken, kurz danach gründet er in Kiew eine „Athletengesellschaft“ und einen Zirkus, 1897 findet man ihn als Gutsverwalter und Vorsänger in der Kirche, danach macht er eine Ausbildung zum Zahnarzt, um dann doch 1899 einer Theaterwandertruppe beizutreten, der er neun Monate die Treue hält und sich dann wieder von dem provinziellen Mief abwendet; Sänger, Privatlehrer und Landmesser sind die nächsten beruflichen Stationen. Zu guter Letzt beschließt er Mönch zu werden und zieht 1901 dann doch nach St. Petersburg, um ausschließlich Schriftsteller zu sein.

Aleksandr Ivanovič Kuprin

Diese „Wanderjahre“ sind der „Fundus“, aus dem er zeit seines Lebens geschöpft hat. Das brachte mit sich, dass er im Gegensatz zu den meisten Schriftstellern seiner Zeit kein bevorzugtes Hauptthema hatte, sondern aus der Reichhaltigkeit seines Lebens schöpfend zu vielen Bereichen des menschlichen und sozialen Lebens etwas zu sagen hatte. Er selbst sagte einmal, dass er alles, was er geschrieben, selbst erlebt habe, dass sein ganzes Schaffen Autobiografie sei.
(Anmerkung: In diesem Essay werden nur die Werke namentlich benannt, die ins Deutsche übersetzt sind – und das ist leider nur ein Bruchteil der ungefähr 200 Werke. Eine nahezu vollständige Auflistung – allerdings in russischer Sprache – befindet sich hier)
Zu diesem Zeitpunkt hatte er schon (kritische) Erzählungen zu seinem Leben als Offizier geschrieben (Nachtlager 1895), über sein Leben mit den Zirkusleuten, zu Herzen gehende Tiergeschichten, über die Liebe (Olesja 1898 – eine der Welt besten Liebesgeschichte), Skizzen über die verschiedensten Personen und Berufe (s. o. »Kiewer Typen«) und auch nicht zuletzt sozialkritische Erzählungen wie Moloch (1896). Mit letzterer hatte er schon einige Berühmtheit erlangt. Sie ist eine seiner ersten revolutionären Erzählungen und handelt – erlebt in seiner Zeit als Stahlarbeiter im Donezbecken (Südostukraine) – von der frühkapitalistischen Ausbeutung der Arbeiter durch das reich gewordene Bürgertum, einer neuen Klasse Russlands, die von Altgläubigen und Juden dominiert wurde.

Mit offenen Armen wurde er von seinen Schriftstellerkollegen, wie Anton Čechov, Ivan Bunin und nicht zuletzt Maksim Gorkij aufgenommen. Er blieb zwar seiner Grundeinstellung, über alles, was er erlebt hatte, zu schreiben, treu, seine sozialkritischen, ja revolutionären Werke wurden jedoch schärfer. Hinzu kamen Erzählungen über die Juden – in der Südukraine gab es seit Jahren heftige Judenpogrome – (Die Jüdin 1904), in denen er die Voreingenommenheit der Zeitgenossen teilweise mit beißendem Spott bedachte. Das zaristische Offizierswesen nahm er weiterhin immer heftiger aufs Korn (Stabskapitän Rybikow 1905); dies gipfelte in seinem Roman Das Duell (1905), der ihn schlagartig weltberühmt machte, denn der Roman wurde noch im selben Jahr ins Deutsche und andere Sprachen übersetzt. In ihm zeigt er die ganze Sinnlosigkeit, den Stumpfsinn und den verrotteten Ehrbegriff dieser „Kaste“ auf: Der einzig einigermaßen Integre in diesem Kreis wird bei einem ihm aufgezwungenem Duell, das nach Absprache eigentlich ein Scheinduell sein sollte, erschossen.
In der Revolution von 1905 steht er eindeutig zu den Revolutionären und wettert gegen die „Abschlachtung“ der aufständigen Odessaer Matrosen. Mit seiner scharfen Reportage »Die Ereignisse von Sevastopol« handelt er sich einen Prozess ein, der durch die Kriegsereignisse bedingt erst später stattfinden kann und ihm „nur“ ein dauerhaftes Verbot, im Gebiet von Sevastopol zu leben, einbringt.
Auch nach der 1905er Revolution findet man ihn auf der Seite der Revolutionäre. Seit 1902 arbeitete er in Maksim Gorkijs Verlag »Snanje«, entfremdete sich aber nach und nach von Gorkij, denn er war mit dessen ideologischer Einstellung nicht einverstanden, er warf ihm vor, künstlerisch tendenziös zu sein. Kuprin war eher ein selbstbewusster Einzelgänger, ein Nonkonformist, dessen revolutionäre Einstellung eher dem Anarchismus Kropotkins oder Lev Tolstojs glich.

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Aleksej Konstantinovič Tolstoj kam am 24. August^jul. / 5. September^greg. 1817 in St. Petersburg zur Welt und starb am 28. September^jul. / 10. Oktober^greg. 1875 auf seinem Gut Krasnyj Rog in der Ukraine. Väterlicherseits entstammte er der schon oben erwähnten Tolstoj-Linie, einem ärmeren Zweig des Grafengeschlechts. Mütterlicherseits waren seine Vorfahren u.a. die Grafen Razumovskij, ein reiches und einflussreiches Geschlecht (Informationsblatt zu den Vorfahren der Mutter hier im PDF-Format): Sein Urgroßvater Kirill Grigorevič Razumovskij (*1728, † 1803), war der letzte Ataman oder Hetman (ukr.), der oberste Führer der russischen Kosaken in der Ukraine, bevor Katharina die Große 1764 die Hetmanate auflöste; sein Großvater Aleksej Kirillovič Razumovskij (*1748, †1822) war unter Katharina der Großen Senator und unter Alexander I. Minister.

Aleksej Konstantinovič Tolstoj
in jüngeren jahren

Schon sechs Wochen nach seiner Geburt trennten sich seine Eltern. Es war wohl eine Zweckehe gewesen, von der sich Tolstojs Vater Konstantin Petrovič Geld und Prestige erhofft hatte. Außerdem soll er charakter- schwach gewesen sein und gern zur Flasche gegriffen haben. Aleksej K. wuchs bei Aleksej Alekseevič Petrovskij (*1787, †1836), dem Bruder seiner Mutter, auf dem Gut Krasnyj Rog in der Ukraine auf und lernte seinen leiblichen Vater erst anlässlich des Todes der Mutter im Jahr 1857 flüchtig kennen. Der Onkel war ebenfalls Schriftsteller (Pseudo- nym: Antonij Pogorelskij) und in den literarischen Kreisen der Puschkinzeit sehr engagiert; außerdem war er leidenschaftlicher Kunstkenner und -sammler. Diese Leidenschaften und die Kindheit auf dem Gut in der üppigen ukrainischen Natur haben Aleksej K. geprägt; die Gedichte seiner frühen Jahre beschreiben in romantischer Art das Leben in dieser Natur.

Als er neun Jahre alt war, zog Aleksej K. mit seiner Mutter zuerst nach St. Petersburg und später nach Moskau. 1826 wurde er bei Hofe vorgestellt und Žukovskij, der Erzieher des späteren Zaren Alexander II., nahm ihn in den Spielkreis des gleichaltrigen Thronfolgers auf. Dort nahm eine lebenslange, ehrliche Freundschaft zwischen Aleksej K. und Alexander ihren Ursprung, die sich unter anderem in der Kunstreise durch Italien manifestiert, die die beiden 1838/39 gemeinsam unternahmen. Aleksej K. gehörte zum engsten Beraterkreis des künftigen Zaren, konnte ihm offen seine Meinung sagen und musste dabei mit Kritik nicht sparen – z. B. konnte er sich für Turgenev einsetzen, als dieser wegen seines von der Petersburger Zensur verbotenen Nekrologs auf Gogol (den er trotzdem in Moskau veröffentlicht hatte) 1852 auf sein Gut verbannt wurde, und maßgeblich daran mitwirken, dass die Verbannung 1853 wieder aufgehoben wurde. Er trat auch (allerdings erfolglos) für den verhafteten, revolutionären Schriftsteller Nikolaj Černyševskij ein. Nach seiner Krönung im Jahr 1855 machte Alexander II. Aleksej K. sogar zu seinem »Flügeladjutanten« (Bezeichnung für einen allein dem Zaren unterstellten Stabsoffizier) und dieser musste bis 1861 darum kämpfen, wieder freigegeben zu werden, denn er wollte ausschließlich für die Literatur leben. Die Krönungsfeierlichkeiten waren übrigens der Anlass, bei dem er seinen berühmten Vetter zweiten Grades Lev Nikolaevič das erste und einzige Mal im Leben traf – freundlich und höflich, aber reserviert begegnete man sich und das blieb für immer so.

Wie schon erwähnt war Aleksej K.s Onkel Aleksej A. Perovskij ein ausgesprochener Kunstkenner und leidenschaftlicher Sammler. Das brachte es mit sich, dass er viel in Europa herumreiste, und immer wieder nahm er auch den Jungen mit. Von bleibender Erinnerung war für Aleksej K. seine erste Reise nach Deutschland (1827, im Alter von zehn Jahren), die ihn auch nach Weimar führte. Sein Onkel machte ihn mit Goethe bekannt und noch im hohen Alter erzählte er von dessen Ehrfurcht gebietender, imposanter Erscheinung und vergaß nie zu erwähnen, dass Goethe ihn liebevoll auf den Schoß genommen hatte.
In Italien lernte er 1831 die großen Künstler kennen und lieben, wobei seine Lieblinge die Künstler der Renaissance waren; in Deutschland und Frankreich waren es Musik, Literatur und Theater, die ihn begeisterten.

   Aleksej K. Tolstoj bei der Jagd,
   Gemälde von Karl Brulljow, 1836

Mit 18 Jahren legte er 1835 an der Univer- sität Moskau sein Abschlussexamen an der literaturhistorischen Fakultät ab und wurde Beamter im Archiv des russischen Außen- ministeriums.
Hier begann seine intensive Beschäftigung mit der Geschichte, die sein ganzes späteres Schaffen bestimmte. Sein weiterer Lebensweg ist recht unspektakulär und soll hier nur stichwortartig wiedergegeben werden:
Im Jahr 1836 trat er in den diplomatischen Dienst. Anfang 1837 wurde er (bis Ende 1840) zur russischen Gesandtschaft beim Bundestag in Frankfurt versetzt – diese Zeit ist etwas dubios, weil er dort in den Akten niemals auftaucht, man vermutet einen Spezialauftrag Alexander II. Seine Beamtenlaufbahn – auch später in St. Petersburg – war im Wesentlichen von Beurlaubungen geprägt, was ihm ausgedehnte Reisen wie die oben erwähnte Kunstreise mit Alexander ermöglichte. Auch hatte er viel Zeit für die Jagd und für seine schriftstellerische Arbeit, die anfangs fast ausschließlich Gedichte umfasste, erst 1841 trat er zum ersten Mal mit einer Erzählung („Upyr“; dt. „Der Vampir“) an die Öffentlichkeit – allerdings unter dem Pseudonym Krasnorogskij. Kurz darauf lernte er seinen jüngeren Vetter Aleksej Žemčužnikov kennen, dem das Beamtendasein ebenso verhasst war wie ihm – dieses Treffen sollte später hervorragende literarische Früchte tragen.
Obwohl er als Beamter und bei Hofe meist durch Abwesenheit glänzte, kletterte er in der Hierarchie beständig weiter nach oben: 1843 ernannte ihn Nikolaus I. zum Kammerjunker, 1845 wurde er Kollegienassessor (Oberst), 1846 Hofrat und 1851 gar „Zeremonienmeister des Hofes Seiner Majestät Nikolaus I.“.
Im Winter 1850/51 lernte er in St. Petersburg seine spätere Frau Sofja Andreevna, die von ihrem Mann getrennt lebte, kennen und lieben; nach ihrer Scheidung heirateten sie (1857), 1863 wurde die Ehe offiziell als rechtsgültig anerkannt. Es gab nun zwei Sofja Andreevna Tolstaja, denn genau so hieß auch die Ehefrau von Lev Tolstoj – im Gegensatz zu Lev und seiner „Sonja“ (vgl. den Essay „Tolstoj, ein menschheitlicher Mensch“, der sich unter anderem mit Tolstojs schwieriger Ehe beschäftigt) aber führten Aleksej K. und seine Sofja Andreevna eine äußerst harmonische Ehe.
Patriotisch wie die meisten seiner Zeitgenossen nahm er am Krimkrieg (1853–1856) teil – allerdings auf Allerhöchsten Befehl hin nur als Major in einer Schreibstube, was ihn trotzdem fast das Leben kostete, denn seine Einheit wurde nach Odessa verlegt, wo er wie tausend andere lebensgefährlich an Typhus erkrankte.

Wie schon oben erwähnt ernannte Alexander II. seinen Jugendfreund nach seiner Thronbesteigung (1857) zu seinem „Flügeladjutanten“ und Aleksej K. musste bis 1861 auf seine Freistellung vom Beamten- und dienstlichen Hofleben warten. Alexander II. entließ ihn schließlich mit dem Titel eines „Hofjägermeisters“, dessen einzige Aufgabe darin bestand, die kaiserlichen Jagden zu organisieren – was einem leidenschaftlichen Jäger, wie es Aleksej K. war, natürlich ein großes Vergnügen und eine Ehre war; zudem hatte er reichlich Zeit für seine Arbeit als Schriftsteller.
Es folgte dann auch die fruchtbarste Schaffensperiode seines Leben, die aber bald schon von seinen schweren Krankheiten überschattet wurde. Mitte der sechziger Jahre war er nur noch bedingt arbeitsfähig: Er litt unter Asthma, Angina Pectoris, verschiedenen Neuralgien und schweren Kopfschmerzen und hielt sich ab diesem Zeitpunkt häufig zur Kur im Ausland oder auf seinem Gut Krasnyj Rog in der Ukraine auf. Ab Anfang der siebziger Jahre konnte er nur noch sehr wenig schreiben; 1874 begann er seine Schmerzen mit Morphium zu betäuben – war sich jedoch, wie aus seinen Briefen hervorgeht, der Risiken nicht bewusst. Im September 1875 starb er auf seinem Gut, 58-jährig, vermutlich an einer Überdosis Morphium.

Aleksej K. Tolstoj,
Gemälde von Ilja Repin, 1896

Aleksej Konstantinovič Tolstoj war, wie aus seiner Biografie hervorgeht, wahrlich kein Revolutionär im landläufigen Sinne, aber beileibe auch kein Reaktionär. Er war ein aufgeklärter Hocharistokrat, der soziale Veränderungen von oben wollte und trotz seiner Nähe zum Thron jeglichen Despo- tismus ablehnte.
Literatur durfte seiner Auffassung nach keine Waffe sein – zu schreiben, um Veränderungen zu erreichen, widersprach seiner Auffassung von Kunst; das war Tendenzliteratur. Kunst war allein um ihrer selbst willen Kunst – „L’art pour l’art“, das war sein Credo. Dieses Credo vertrat er allerdings so heftig, dass man manchen seiner Werke vorwerfen konnte, sie seien Tendenzliteratur gegen die Tendenzliteratur.
Aleksej K. war nicht allein mit seiner Überzeugung, besonders bei den Lyrikern, von der Romantik über den Symbolismus bis hin zur Neoromantik, war diese Auffassung – wenngleich in verschiedenen Ausprägungen – häufig zu finden. Aleksandr Puškin, Aleksandr Družinin, Afanasij Fet, Pavel Anennkov, Nikolaj Nekrasov, Apollon Majkov, Lev Mej und Vasilij Botkin sind berühmte russische Vertreter dieser Richtung – auch Lev Tolstoj fühlte sich ihr vorrübergehend zugehörig.

Erst in den fünfziger Jahren veröffentlichte Aleksej K. seine schon viel früher geschriebenen Gedichte. Es waren Gedichte über die Landschaft und später – besonders nachdem er seine Frau kennengelernt hatte – über die Liebe. Es handelt sich um einige der wohl schönsten und tiefsinnigsten Liebesgedichte, die es überhaupt gibt. Die Themen „Kunst“ und „das Leben als Dichter“, „Seelenstimmungen“ und Gedichte über die Heimat stammen aus der zweiten Hälfte seines Lebens, erst zu seinem 50. Geburtstag erschien eine lang erwartete Lyriksammlung.
Insbesondere die Natur- und Liebeslyrik Aleksej K. Tolstojs ist zu russischem Gemeingut geworden, wurde von berühmten Komponisten vertont und wird heute noch deklamiert und als russische Romanzen gesungen. »Heller klingt der Lerche Singen« wurde 1858 und »Es war im ersten Frühling« wurde 1871 von Rimskij-Korsakov vertont; Borodin vertonte 1856 das Lied »Spes«; Tschaikowski schrieb 1851 die Melodie zu »Im Lichtglanz des rauschenden Balles« und Rachmaninow 1856 zu »Du mein Feld«.
Als Beispiel sei hier ein von Aleksej K. selbst ins Deutsche übertragenes Gedicht zitiert (er zwölf Gedichte in deutscher Sprache geschrieben):

Oh, glaub‘ mir nicht, in trüber Stund‘, in schlimmer,
Wenn ich dir sag‘, ich liebte dich nicht mehr!
Zur Ebbezeit glaub‘ nicht, es sei auf immer
Vom Land gewichen das bewegte Meer!
Schon sehn‘ ich mich, mit dir aufs neu zu teilen
Freud‘ oder Schmerz, die ich mit dir empfand,
Und, brausend, schon aufs neu die Wellen eilen
Von fern zurück zu dem geliebten Strand.

Aber, die Zeit der großen romantischen Lyriker war vorbei und das Zeitalter, in dem die Lyrik die bedeutendste literarische Form war, am Ausklingen. Puškin, der Gott der romantischen Lyriker, war tot; Lermontovs Aufschrei zu seinem Tod – „Der Dichter fiel! … Als Sklave der Ehre / ist er gefallen, …….. Ihr aber, ihr hochmütigen Nachkommen / eurer für ihre notorische Schurkerei berühmten Väter, …… und mit all eurem schwarzen Blut werdet ihr nicht fortwaschen / das gerechte Blut des Dichters!“ – war längst verhallt und er selbst den gleichen Weg wie Puškin gegangen. Die erwähnte kleine Gruppe der L’art pour l’art-Dichter und der junge Turgenev hielten das Fähnlein der Lyrik noch hoch, aber mit Gogol war unumkehrbar die Zeit der sozialkritischen, realistischen Prosaiker angebrochen; die Tendenzliteratur hatte gesiegt, die Revolution begonnen. Man brachte ihnen, und ganz besonders Aleksej K.– vielleicht vorsichtshalber auch wegen seiner Nähe zum Thron – Achtung entgegen, gefeiert aber wurden andere. Im Gedächtnis des russischen Volkes blieben ihre Namen und Werke jedoch trotz aller Wirren der Geschichte haften und einige von ihnen erleben heute eine Renaissance.

Nicht verschweigen sollte man jedoch – was leider die meisten russischen Literaturgeschichten (in deutscher Sprache) tun –, dass Aleksej K. in seinen zwanziger Jahren auch Erzählungen geschrieben hat. Sein Onkel Aleksej Alekseevič Perovskij war wie erwähnt selbst Schriftsteller und als Romantiker ein großer Verehrer von E. T. A. Hoffmann (*1776, †1822), dem Romantiker schlechthin. So geriet auch Aleksej K. unter diesen Einfluss, was man an seinen Erzählungen deutlich sehen kann.

Zwei von ihnen – 1840/41 entstanden – sollen hier erwähnt werden, da sie auch in deutscher Übersetzung vorliegen. Es sind Erzählungen im Stil der romantischen Groteske, die sich mit dem Vampirismus beschäftigen (Geister- und Gespenstergeschichten, Geheimbünde, Séancen, der Mesmerismus u. ä. waren in der Zeit der Romantik sehr in Mode): „La famille du Vourdalak“ (im Original französisch, dt. „Die Familie des Vampirs“) und „Upyr“ (dt. „Der Vampir“).
In „Die Familie des Vampirs“ erlebt ein nach Moldawien reisender Diplomat bei einer Übernachtung in Serbien, wie das Oberhaupt der Gastgeberfamilie zum Vampir wird und nach und nach verschiedene Familienmitglieder holt und auch sie zu Vampiren macht. Der Diplomat hat sich in die Tochter des Hauses verliebt und will bei ihr bleiben, reist dann aber pflichtgemäß weiter. Zwei Jahre später, auf dem Heimweg, kommt er in dasselbe Dorf und findet im Haus nur noch die Tochter vor. Sie macht ihm Avancen und will ihn verführen. Im letzten Moment erkennt er jedoch, dass er es mit einer Toten zu tun hat, dass auch sie mittlerweile ein Vampir ist. Er flieht und kann sich retten, nur sein Pferd fällt den Vampiren zum Opfer.
„Der Vampir“ ist eine verwickelte Geschichte, die in Moskau und Italien spielt. Wirklichkeit und Übersinnliches lassen sich kaum auseinander halten (obwohl es die Protagonisten versuchen), so dass es unmöglich ist, den Inhalt in wenigen Worten wiederzugeben. Es ist eine fantastische Geschichte, in der das Unheimliche dem realen Leben gegenübersteht.

In erster Linie war Aleksej K. in seinen frühen Schriftstellerjahren jedoch Lyriker. Das heißt allerdings nicht, dass er in seinem Lyrikerstübchen weltfremd vor sich hin gedichtet hätte, ohne die Realität wahrzunehmen. Der liberale Aristokrat hatte mit seinen Vettern Aleksej und Vladimir Žemčužnikov, die er Anfang der 1840er-Jahre kennengelernt hatte, eine geniale literarische Idee: Sie schufen 1851 einen fiktiven Dichter: Kozma Prutkov, geboren 1801, Wirklicher Staatsrat und Direktor des St. Petersburger Eichamtes, der mit Porträt vorgestellt wurde und zu dessen fiktivem Tod 1863 sie auch einen Nekrolog schrieben. Niemand wusste von seiner Fiktivität, er schien real und veröffentliche von 1851 bis zu seinem vermeintlichen Tod regelmäßig in der angesehenen Zeitschrift Sovremennik Parodien lyrischer Gedichte, andere Parodien, Lustspiele, Abhandlungen, pointenlose Fabeln, sinnlose Aphorismen, kleine Singspiele usw. Er gab – salopp formuliert – zu allem seinen Senf dazu. Dabei erwies er sich als ein derart dümmlicher, bornierter, bürokratischer (weiteres Adjektiv gestrichen, folgt kurz darauf am Ende des Abschnitts) Reaktionär, dass alles, was er schrieb, zu einer Parodie der Realität wurde. Die Dinge, für die er stritt, offenbarten ihre ganze Lächerlichkeit, jene Dinge, gegen die er wetterte und die er parodierte, entlarvten ihn als grenzenlosen Dummkopf – einen staatstragenden Dummkopf.

Porträt des fiktiven Autoren
Kozma Prutkov

Seine Gesammelten Werke (Sočinennija Kozmy Prutkova) sind bis heute in unzähligen Auflagen (aber leider nur in russischer Sprache) verbreitet und dienen nach wie vor größter Erheiterung. Es sind hervorragende und von der Intention her höchst geistreiche Texte in einer fast genialen Komposition.

Aleksej K. Tolstojs intensive Beschäftigung mit der Geschichte musste bei einem so hervorragenden Schriftsteller natürlich ebenfalls Früchte tragen. Von der Lyrik kommend, inspiriert von Goethe und Schiller, mit hervorragenden geschichtlichen Kenntnissen ausgestattet und mit dem entschlos- senen Willen, die fatalen Folgen des Despotismus aufzuzeigen, schrieb er Versdramen, die ihm den Ruf einbrachten, einer der besten Dramatiker zu sein. Selbstverständlich konnte er nicht die allerjüngste Vergangenheit, die Despotie von Nikolaus I., zum Thema machen; er stürzte sich stattdessen auf eine nicht minder grausame (wenn nicht noch grausamere) Zeit der russischen Geschichte.
Die einzelnen Werke seiner Dramentrilogie Smert Ivana Groznogo (1866), Car Fëdor Ioannovič (1868) und Car Boris (1870) – deutsche Titel: Der Tod Iwans des Furchtbaren (auch des Grausamen), Zar Fedor Iwanowitsch (auch Fjodor oder Feodor, auch Ioannowitsch) und Zar Boris – fanden seinerzeit unterschiedlichen Anklang, sie haben aber Bestand gehabt und werden auch heute noch gespielt. Aleksej. K. beschreibt darin das letzte Jahr der despotischen Schreckensherrschaft von Ivan Groznyj (Iwan IV., der Schreckliche) und die nach seinem Tod einsetzende Zeit der Regentschaft der Zaren Fëdor und Boris – in Russland die »Zeit der Wirren« genannt –, die erst mit der Wahl des ersten Romanow zum Zaren beendet wurde.

Quasi als „Abfallprodukt“ aus der Beschäftigung mit Ivan Groznyj für seine Dramentrilogie entstand Alexej K.s einziger Roman Knjaz Serebrjanyj (deutsche Titel: Fürst Serebrjanyj, Iwan der Schreckliche, Zar Iwan der Schreckliche oder Der Bojar Iwans des Schrecklichen). Es ist wohl der einzig echte historische Roman Russlands, denn Lev Tolstojs Krieg und Frieden, der immer als ein solcher dargestellt wird, ist im strengen Sinn kein historischer Roman. Lev Tolstoj verwendete zwar historische Ereignisse in seinem Werk und gab seinen handelnden Personen Charaktere und Züge lebender Personen aus seinem Umkreis, die Handlung ist jedoch im Großen und Ganzen fiktiv. Aleksej K. Tolstoj hingegen beschreibt in seinem Roman Ereignisse, die tatsächlich stattgefunden haben, und schildert historische Personen; als einzige Abweichung erlaubt er sich kleine zeitliche Verschiebungen, damit die Ereignisse in den von ihm gewählten Zeitrahmen passen. Der Roman wurde zu seiner Zeit viel gelesen, von den Kritikern jedoch abgewertet, weil diese Romanform nicht mehr „angesagt“ war (in Westeuropa und Amerika erschienene Werke waren fleißig gelesen worden) und nicht dem „modernen“ kritischen, realistischen Zeitgeist entsprach. Heute bietet uns Fürst Serebrjanyj ein bewegendes, spannendes, ja mitreißendes „Gemälde“ von Ivan Groznyj und seiner Zeit – spannender lassen sich historische Ereignisse kaum darstellen.
In seinem Vorwort zur 1863 erschienenen Ausgabe äußert Aleksej K. die Absicht, die er mit diesem Werk verfolgte: Er wolle den allgemeinen Charakter einer ganzen Epoche darstellen und die Ideen, Glaubensmeinungen, Gewohnheiten und das allgemeine Kulturniveau jener Zeit spiegeln. Er setzte jedoch hinzu, dass es ihm unmöglich gewesen sei, die Schrecken dieser Zeit in ihrem ganzen Ausmaß zu schildern; mehrmals sei ihm beim Studium der geschichtlichen Quellen, von Grauen gepackt, das Buch aus den Händen gefallen und er habe die Feder weggeworfen, außerstande, die Objektivität und Neutralität aufzubringen, die seine Arbeit erforderte.

Aleksej K. Tolstoj

Aleksej K. verschanzt sich bei diesem Roman hinter dem Anspruch historischer Objektivität, aber in Wirklichkeit war Fürst Serebrjanyj durchaus ein zeitkritisches Werk – was die Zensoren Gott sei Dank, die Kritiker jedoch leider nicht wahrnahmen.

Aleksej Konstantinovič Tolstoj war sicher kein Revolutionär, wie man ihn sich gemeinhin vorstellt. Er war ein „leiser“, ein „liberaler“ Revolutionär, der glaubte, die Menschen zum Denken bringen zu können, damit sie ihre eigenen Schlüsse ziehen und auf diese Weise die Ungerechtigkeiten aus der Welt schaffen. Und er glaubte, dass die Menschen aus der Geschichte lernen würden.

Tolstoj als Jüngling,
junger Mann und im Alter

Wie in Teil I dieser Essay-Trilogie dargestellt, war er von Kindheit an ein Mensch von messerscharfem analytischem Verstand bei gleichzeitiger höchster Unduldsamkeit gegenüber allen, die seiner Argumentation nicht folgen konnten oder wollten – heute würde man sagen, er war ein extrem dominanter Mann. Hinzu kam seine hervorragende Fähigkeit, sich auszudrücken – sei es mündlich oder schriftlich –, und sein perfektes logisches Denken. Er war sich dessen zwar bewusst, aber als dominanter Typ bediente er sich dessen auch unbewusst. Schon in seinem Auftreten drückte sich diese Dominanz, noch verstärkt durch seine hocharistokratische Mentalität, aus und er erdrückte fast seine Gesprächspartner mit seiner Erscheinung – wenn er es darauf anlegte, “vernichtete” er sie gar. Er war kein schöngeistiger, westeuropäischer Philosoph, sondern ein sich kraftvoll und sehr direkt ausdrückender, gleich einem Bauern in der Erde verwurzelter Russe. Mit einem Bein stand er zudem – im übertragenen Sinn – am Thron des Zaren und mit dem anderen auf dem ärmlichsten Hof eines Bauern. Zur Folge hatte dies alles, dass er zwangsläufig polarisierte, wenn er seine Überlegungen und Erkenntnisse quasi »ex kathedra« “verkündete”.

Andererseits plagte er sich zeit seines Lebens mit Selbstvorwürfen, denn, sich selbst immer wieder – auch in echter Reue – als großen Sünder bezeichnend, wollte er der Beste und Vollkommenste sein. Wohl wissend, dass diese Vollkommenheit nicht erreichbar ist, ärgerte ihn dies in seinem Absolutheitsanspruch; die Kluft zwischen Wollen und Können war manchmal sehr groß.
Und mit derselben Unerbittlichkeit, mit der er für seine Erkenntnisse mit anderen kämpfte, mit derselben Unerbittlichkeit kämpfte er in sich um diese Erkenntnisse. Die Vertreter der These und Antithese waren in ihm personifiziert und fochten gnadenlos – nicht von Ungefähr hat er z. B. in Krieg und Frieden Pierre Besuchov und Fürst Andrej Bolkonskij als die zwei Seiten seines Selbst für ihre Überzeugungen streiten lassen.

Diesen Menschen Lev Tolstoj muss man sich immer vor Augen halten, wenn man vom Denker und Philosophen Tolstoj spricht – man kann Mensch und Philosoph nicht voneinander trennen.

Es ist nicht der Sinn dieses Essays, die Überzeugungen Tolstojs zu bewerten, oder zu diskutieren, weder aus moralphilosophischer, noch geschweige aus kirchlich-institutioneller Sicht; sie sollen hier nur in großen Zügen dargestellt werden.

Die erste, die grundlegendste Frage war für Tolstoj, worin für den Menschen die Verbundenheit zu Gott bestehe. Als er 19 Jahre alt war, schrieb er am 17. März 1847 in seinem ersten Tagebucheintrag:
“…Alles, was mit der primären Fähigkeit des Menschen, mit seiner Vernunft in Einklang steht, wird auch mit allem in Einklang stehen, was da existiert: die Vernunft des Einzelnen ist ein Teil des ganzen Seins, …
Da Gott dem Menschen die Vernunft, die ihn vom Tier unterscheidet, gegeben hat, erkannte Tolstoj in ihr eine göttliche Kraft, ja einen Teil Gottes selbst, der ihn zum “Ebenbild” Gottes macht; Gott ist damit im Menschen und der Mensch in Gott. – Auch für Goethe war übrigens die Vernunft “der Schein des Himmelslichts” (Mephisto in Faust I, im »Prolog im Himmel«). – Daraus folgt, dass alles, was wider die Vernunft ist, nicht gottgewollt sein und damit auch nicht Wahrheit sein kann, sondern falsch, sprich Lüge, sein muss – und Lüge gebiert Lüge.

Diese Überzeugung hat wichtige moralische und religiöse Konsequenzen; zuerst die moralischen:

Die Vernunft führt den Menschen dahin, dass er alle Menschen, Freund oder Feind, um ihrer selbst willen liebt, nicht aus Eigennutz, weil er eine Belohnung im Dies- oder Jenseits erwarte, sondern weil auch im anderen Menschen Gott ist und er Gott liebt. Kriege sind damit ausgeschlossen, denn kein Mensch darf einen anderen töten; der Mensch muss den Kriegsdienst verweigern. Auch in Friedenszeiten hat der Staat kein Recht, einen Menschen töten zu lassen – auch wenn dieser vor den Gesetzen schuldig geworden ist. Weiter, der Mensch darf “dem Bösen nicht widerstehen”, wie es Tolstoj ausdrückt, das soll heißen, dass der Mensch sich, auch wenn ihm Gewalt angetan wird, nicht mit Gewalt verteidigen darf – das ist übrigens der einzige Punkt, in dem ihm der ihn glühend verehrende Mahatma Gandhi nicht folgte, er ließ Gewalt zur Selbstverteidigung zu. Kein Mensch darf über einen anderen Macht haben, denn Macht führt zu Gewalt und zu persönlicher Bereicherung der Machthabenden, die Regierung sei daher abzuschaffen. Tolstoj schwebte eine Gleichheit aller auf der Basis der Bauerngemeinschaften vor. Die zunehmende Kapitalisierung der Gesellschaft müsse verhindert bzw. abgeschafft werden, denn durch sie würden wieder nur einige wenige mithilfe des Geldes die anderen versklaven und ausbeuten.

   Kropotkin um 1900

Tolstoj war Anarchist, als welchen er sich auch selbst bezeichnete; er stimmte mit den Zielen der Anarchisten Fürst Pëtr Kropotkin (Essay siehe hier) und Bakunin vollkommen überein, wobei er aber ihren Weg nicht gut hieß – allerdings meinte er hier in erster Linie den Weg Bakunins, der ein militaristischer Anarchist war; Kropotkin war pazifistischer Anarchist. Tolstoj war ein christlicher Anarchist, der glaubte, allein durch die Nächstenliebe, die ja in letzter Konsequenz Gottesliebe ist, werde sich das Miteinander der Menschen ohne Herrschende und Beherrschte regeln.
Tolstoj war am Ende seines Lebens auch für eine Revolution und diskutierte auch mit Maksim Gorkij (Essays siehe hier und hier) darüber, aber seine Revolution sollte eine Revolution des Umdenkens werden, nicht eine durch Gewalt, wie sie die Revolutionäre wollten – deren Revolution werde nur zu einer Machtumverteilung führen.

Probedonoscev
gemalt von Repin

Die religiösen Konsequenzen aus seiner Überzeugung, dass die Vernunft ein gottgewollter Maßstab für den Menschen ist, waren mindest ebenso, wenn nicht noch umstürzlerischer – und führten 1901 schließlich auch zu seiner Exkommunikation, wobei der Oberprokurator des Hl. Synod, Pobedonoscev, den er in Auferstehung (1889) karikiert hatte, die treibende Kraft war – Zar Nikolaus II. war gegen die Exkommunikation, weil er keinen Märtyrer aus Tolstoj machen wollte (Tolstoj dagegen ist sehr gern Märtyrer geworden, er wollte schon lange für seine Überzeugung leiden, am liebsten in Sibirien).

In seinem Antwortschreiben an den Hl. Synod vom 4. April 1901 erklärte er, dass ihm die Dogmen der Dreieinigkeit und der Unbefleckten Empfängnis unverständlich, die Sakramente “hässliche und grobe Zauberkünste” seien, und dass die Kirche das Wort Christi entstellt habe. Aber er sagte auch, woran er glaubt:

Ich glaube an Gott, in dem ich den Geist und die Liebe und das Prinzip von allem Seienden sehe.
Ich glaube, dass er in mir ist, wie ich in ihm bin.
Ich glaube, dass der Wille Gottes nie klarer ausgedrückt worden ist als in der Lehre vom Christus-Menschen; aber man kann nicht Christus als Gott betrachten und Gebete an ihn richten, ohne meiner Meinung nach das größte Sakrileg zu begehen …
Ich glaube, dass der Sinn des Lebens für jeden von uns darin besteht, die Liebe zu ihm stärker werden zu lassen.
Ich glaube, dass ein solches Stärkerwerden der Liebe uns in diesem Leben ein Glück bringt, das täglich größer wird und dass in der anderen Welt eine Glückseligkeit auf uns wartet, die um so vollkommener sein wird, je mehr wir gelernt haben, ihn zu lieben.
Ich glaube, dass, um in der Liebe Fortschritte zu machen, es nur ein Mittel gibt: das Gebet. Nicht das öffentliche Gebet in den Kirchen, das Christus verworfen hat (Matthäus VI, 5-13), sondern das Gebet, für das er uns selber das Beispiel gegeben hat, das einsame Gebet, das darin besteht, sich stärker des Sinns unseres Lebens bewusst zu werden und zu spüren, daß wir vom Willen Gottes abhängen sollen.

[zitiert nach Troyat, Henri: Tolstoi – Widerspruch eines Lebens]

Tolstoj hatte sich die Bibel vorgenommen. Getreu der einzigen Richtschnur “Vernunft” hatte er sortiert und verworfen.
Alles, was historisch war, war zwar interessant, aber unwichtig; alles, was unerklärbar war und nach Wunder roch, verwarf er; den Glauben an Wunder und alles Metaphysische bezeichnete er gar als eine Beleidigung Gottes, denn Gott ist ja die unendliche Vernunft und Wahrheit und müsse sich nicht durch solche “Zaubereien” bestätigen; aus diesem Grund konnte es auch keinen personalen Gott geben, das wäre eine Herabsetzung Gottes auf Menschenniveau – Gott aber ist allumfassend und, wie gesagt, unendlich. Da Gott nicht Person ist, kann Jesus Christus – wobei er Jesus Christus in den historischen Jesus und in Christus den Verkünder Gottes trennt – auch nicht der Sohn Gottes sein, höchstens in dem Sinn, dass Christus der vollkommenste Mensch sei, der je gelebt habe, und er damit gottgleich sei. Folgerichtig lehnt er auch die “jungfräuliche” Geburt ab. Am Kreuz ist somit auch nicht der Gottessohn Christus gestorben und hat die Sünden der Menschheit auf sich genommen, sondern der Mensch Jesus, der seine Vollkommenheit durch absolute Gewaltlosigkeit als Märtyrer erreicht hat; somit habe es auch keine Auferstehung und Himmelfahrt Christi gegeben; und eine Auferstehung aller Toten im Fleisch beim Weltuntergang, dem Letzten Gericht, sei Blödsinn. Eine Hölle, wie sie die Kirche beschreibe, gibt es nicht und ihr angebliches Vorhandensein diene nur dazu, die Menschen unter der Institution Kirche zu disziplinieren.

Insbesondere gegen alle Dogmen der Kirche richtet sich seine Wut. Die Kirche mache einfach alles, was widervernünftig sei, zu Dogmen und verlange, dass es dann von den Menschen geglaubt und für wahr gehalten werde. Die Rituale der Kirche seien allesamt Betrug und lenken nur vom Wichtigsten ab, nämlich vom in Taten gelebten Christentum.

   bischöflicher Gottesdienst

In seiner ersten polemischen Abhandlung Untersuchungen der dogmatischen Theologie (1879 – 1880, 1884) nimmt er sich die maßgebliche Darstellung des orthodoxen Glaubens Orthodoxe dogmatische Theologie des Metropoliten Makarij (1849 – 1853) gnadenlos vor. Aussagen wie, Gott habe die Welt in sechs Tagen erschaffen, oder ein Kind werde von Sünden gereinigt, wenn es vom Priester bei der Taufe gebadet werde, oder der Heilige Geist gehe in den Menschen ein, wenn er mit Öl gesalbt wird, oder der Mensch esse Gottes Leib und trinke Gottes Blut, wenn er in der Kirche Brot isst und Wein trinkt und die Dreieinigkeit Gottes, das alles sei dummes Zeug und eine Beleidigung der Vernunft. Ganz provokativ lehnt er den Anspruch der orthodoxen (und aller christlichen) Kirche ab, den allein seligmachenden Glauben zu besitzen, – andere Religionen, Morallehren und die östlichen Philosophien besäßen den gleichen Wert. Nicht vom Menschen geschaffene Rituale würden den Menschen erlösen, sondern allein die Tatsache, bewusst im Willen Gottes gelebt zu haben.
Die Abhandlung gipfelt in einer polemischen Strafpredigt ohnegleichen:

Die orthodoxe Kirche?
Jetzt kann ich mit diesem Worte keine andere Vorstellung mehr verbinden, als die von einer Anzahl ungeschorener, sehr selbstbewusster, verirrter und wenig gebildeter Leute, die in Samt und Seide, mit brillantenverzierten Brustbildern von Heiligen einhergehen und Erzbischöfe oder Metropoliten genannt werden, und von tausend anderen ungeschorenen Menschen, die sich in einer schrecklichen, sklavischen Abhängigkeit von diesem Dutzend befinden [...]. Die Farbe meiner Hosen darf ich frei wählen, eine Frau darf ich mir nach meinem Geschmack aussuchen, aber bei allem anderen, wodurch ich mich als Mensch fühle, habe ich sie um Erlaubnis zu bitten – um die Erlaubnis dieser müßigen Betrüger, dieser unwissenden Menschen. [...] Wenn diese Menschen befehlen, ich solle meine Brüder für verflucht halten, so soll auch ich den Fluch über sie aussprechen. Wenn sie mir befehlen, hinzugehen und aus einem Löffel Wein zu trinken und dabei zu schwören, dass das nicht Wein, sondern Fleisch und Blut sei, so muss ich das tun.

[zitiert nach Geir Kjetsaa: Lew Tolstoj – Dichter und Religionsphilosoph]

Am weitesten treibt Tolstoj seinen christlichen Anarchismus in seiner Schrift Das Reich Gottes ist in euch (1890 – 1893). Darin stellt er fest, dass man das Christentum nicht als mystische Religion, sondern als neue Lebensanschauung auffassen müsse, und aus der Seele eines Menschen entfalte sich das das Christentum, nicht durch Regeln, die von Außenstehenden gemacht werden, werde es bestimmt. Die Vorstellung von den Sakramenten, der kirchlichen Hierarchie und vor allem der Unfehlbarkeit der Kirche würden durch keinerlei Aussagen Christi belegt. Man dürfe kein Vertrauen in die Gesetze haben, denn die seien aus Lüge und Profitgier geschaffen und könnten keine Grundlage für eine Gesellschaft sein. Die Machthaber der verschiedenen Nationen werden allesamt attackiert, denn sie würden mit dem Argument, den Frieden sichern zu wollen, nur aufrüsten und Krieg vorbereiten und die Arbeiter, die nichts als leben wollen, werden immer dem Militarismus als Erstes zum Opfer fallen. Ein Christ müsse alle Gesetze ablehnen, und indem er danach strebt, immer besser und vollkommener zu werden, in sich selbst das Reich Gottes schaffen. Gott lebt nicht im Himmel, sondern im Herzen und ist dem Streben des Menschen zum Guten hin gleich zu setzen.

Letztlich akzeptierte er nur die vier Evangelien – und auch die “reinigt” er – und, woran er glaubt, erklärt er in seiner Zusammenfassung und Übersetzung der vier Evangelien (1880/81, gedruckt in Genf 1892 – 1894), außerdem in Kurze Auslegung des Evangeliums (1881, 1883), in Worin besteht mein Glaube (1882 – 1884), die “Bibel” der Tolstojaner, und in Über das Leben (1887).

Gott sei das Unendliche und der Mensch erkenne durch die Vernunft, dass er ein Teil von ihm sei.
Die Vernunft ist die höchste geistige Kraft im Menschen, ein kleiner Teil von Gott in uns, und folglich ist jeglicher Versuch, die Vernunft zu unterdrücken, eine entsetzliche Sünde, die immer Folgen haben wird.
Der Mensch ist mit dem Bewusstsein des Willen Gottes geboren.
Ich glaube, dass ich nicht nur in Gott bin, sondern dass ich eine Offenbarung Gottes bin und dass ich folglich nicht untergehen werde.
Gott ist ein Gott der Lebenden und nicht der Toten; es könne also nicht darum gehen, was nach dem Tode ist, sondern dass der Mensch dazu beiträgt, das Leben im Diesseits für die Menschen zu verbessern.
Christus ist der größte Lehrer der Menschheit, größer als alle anderen, und zeige den Menschen den Weg zu Gott, daher sei ihm nachzuahmen.

Lev Tolstoj 1910

Kern der Tolstojschen Überzeugung – das Wort »Lehre« hat er heftig abgelehnt und sich sogar über seine Anhänger, die Tolstojaner, die von seiner »Lehre« sprachen, lustig gemacht – ist das Gebot der umfassenden Nächstenliebe und der absoluten Gewaltfreiheit. Und hier – wie auch bei seiner Ablehnung des Eides und des Grundbesitzes – konnte er sich auf den noch heute in der Orthodoxie hoch verehrten heiligen Hierarchen und Prediger der Urkirche Johannes Chrysostomos (*349 †407) beziehen (die Festtagsliturgie in der orthodoxen Kirche ist noch heute von Chrysostomos). Zu leben wie die Menschen in der christlichen Urkirche, war sein Ideal. Die Urkirche sei aber zugrunde gegangen, weil sie sich immer mehr mit den weltlichen Autoritäten verbunden habe, bis sie sogar zur Staatsreligion wurde und nicht mehr die Interessen des gläubigen Menschen, sondern die der Herrschenden vertrat.

Das Wichtigste stand für Tolstoj in der Bergpredigt: Es war die erste Seligpreisung, die da bei Matthäus 5,3 lautet: “Selig sind, die da geistlich arm sind, denn ihrer ist das Himmelreich.” Bei Lukas 6,20 lautet die gleiche Stelle jedoch “Selig seid ihr Armen, denn das Reich Gottes ist euer.” Tolstoj zog die Fassung von Lukas vor, denn in ihr wird indirekt Eigentum und Reichtum verurteilt.
Aus dem fünften Kapitel Matthäus leitete er schließlich fünf Regeln ab, die zusammen mit oben genannter Seligpreisung den Kern der Lehre Christi bilden:

1. Du sollst nicht zornig sein auf deinen Nächsten.
2. Du sollst keine sinnlichen Begierden hegen.
3. Du sollst keinen Eid schwören.
4. Du sollst nicht Böses mit Bösem vergelten.
5. Du sollst deine Feinde und alle fremden Völker lieben.

Auf die einzelnen Schriften und, was sie im Detail behandeln, einzugehen würde hier zu weit führen; in den Literaturangaben sind Werke benannt, die sich ausführlich mit den Themen beschäftigen. Besonders hervorgehoben sei jedoch das im Insel-Verlag erschienene Buch von Martin Tamcke Tolstojs Religion – Eine spirituelle Biographie

In der Anlage »Chronologische Übersicht zu Tolstois Leben und Werk« sind detailliert alle Lebensdaten und die Werke Tolstojs verzeichnet.
(Ich danke dem Winkler Verlag für die Genehmigung des Abdrucks.)

   Tolstoj 1892 bei
   einem Hilfseinsatz

Tolstoj beließ es nicht beim Verkünden seiner Überzeugungen, die spätestens mit seinem Traktat Was sollen wir denn tun? und dem Aufsatz Über den Hunger (1892) in der ganzen Welt Beachtung und Zustimmung gefunden hatten (in ersterer sind seine Erfahrungen, die er bei der Volkszählung gemacht hat, verarbeitet), er setzte sie auch, wo er nur konnte, in die Tat um – nur wenn es um seine Person ging, blieb er immer wieder ein “großer Sünder”. Er half den Armen mit Rat und Tat; zu Zeiten der Hungersnöte sorgte er, dass die Hungernden zu essen bekamen und organisierte Suppenküchen; er scheute sich nicht, Spenden für die Armen einzusammeln; er tat alles, was in seinen Kräften stand (und mehr), um seinen Worten von der Nächstenliebe auch Taten folgen zu lassen.
Und bei alledem wurde er mit Argusaugen vom Staat beobachtet; es gefiel den Herrschenden von Staat und Kirche gar nicht, dass Tolstojs “Heiligenschein” beim Volke immer weiter wuchs.

Es ist längst nicht alles zu Lev Tolstojs christlicher Überzeugung und den daraus folgenden moralischen Konsequenzen gesagt, eher nur ein Bruchteil, aber vielleicht doch das Wichtigste.
Der Neutestamentler Heinrich Weinel (*1874 †1936) schreibt in seinem Buch Jesus im 19. Jahrhundert (1914) – und das soll der Schlusspunkt dieses Essays über den großen Denker und Apostel der Nächstenliebe sein, der sich selbst immer als “großen Sünder” bezeichnete, weil er seinen eigenen Ansprüchen an Vollkommenheit nicht gerecht werden konnte:

Die christliche Welt, die sich Kirche nennt, ist freilich nur antike Welt im christlichen Gewand; Tolstoj aber predigt die Welt der Liebe ohne Zwang, Gesetz, Recht und Staat, die auch Jesus geschaut hat. Sein Evangelium ist eine gewaltige Bußpredigt wider das gegenwärtige Christentum nicht bloß der griechischen [gemeint ist der griechisch- und russisch-orthodoxen, hmw] Kirche, eine Aufdeckung der erbärmlichen Mischmaschethik mit derselben unerbittlichen Schärfe, wie sie Nietzsche hat. Aber während aus diesem der Hass des Abgefallenen spricht, redet aus Tolstoj der Ingrimm dessen, der sein Köstlichstes von blinden Blindenführern entstellt sieht. Und diese Liebe, die wie Hass aussieht, wird uns allein zur Erneuerung helfen und zum endlichen Sieg.

[zitiert nach Tamcke, Martin: Tolstojs Religion – Eine spirituelle Biographie]

Das ausführliche Literaturverzeichnis, in dem auch die in Sammelbänden zusammengefassten Werke aufgeführt sind, umfasst Primär- und Sekundärliteratur und liegt hier als pdf-Datei vor.

Ich danke dem Diogenes Verlag, dem Insel Verlag und dem Winkler Verlag für ihre großzügige Unterstützung.

Das ist eine erstklassige Sache! Welch ein Künstler und welch ein Psycholog! Ich brach in Rufe der Begeisterung aus während der Lektüre… Ja, das ist stark, sehr stark… Der Meister aller Meister, ein allwissender Shakespeare …

[Gustave Flaubert in einem Brief an I. S. Turgenev aus dem Jahre 1880 nach der Lektüre von Krieg und Frieden]

Lev Tolstoj (auch Lew oder Leo Tolstoi) war zeit seines Lebens davon besessen, das, was er als Wahrheit erkannt hatte, auch auszusprechen; sich selbst, anderen und vor allem auch seinen Lesern wollte er nichts als die (oder besser: seine) Wahrheit sagen. Das führte einerseits zu jener schonungslosen Selbstkritik, von der seine Tagebücher geradezu strotzen, andererseits zu einer völlig unduldsamen Haltung seinen Diskussionspartnern gegenüber, die durch Tolstojs aristokratisches Bewusstsein noch verstärkt wurde. Nun war er aber auch und schon von Kindheit an ein unentwegt reflektierender, ja philosophierender Mensch; seine Wahrheiten änderten sich zwangsläufig mit seinem jeweiligen Erkenntnisstand, wodurch sich manch Widersprüchliches in seinem Werk findet – beispielsweise wird aus der Bewunderung soldatischer Tugenden (Sevastopoler Erzählungen) am Ende seines Lebens ein anarchischer Pazifismus.

Eine weitere Folge seiner Wahrheitsobsession war, dass Tolstoj nichts erfinden konnte und wollte – rein Fiktives war seine Sache nicht, wie er selbst mehrfach betonte. Alles in seinem Werk hat ein zwar modifiziertes, aber doch reales Vorbild; das sind Ereignisse aus der Geschichte oder etwas, das er selbst erlebt oder das ihm zugetragen worden war. Das gilt ganz besonders für die Figuren, die seine Handlungen vorantreiben und immer wieder naturgetreue Kopien von Menschen aus seinem engsten Umkreis waren – seine Angehörigen haben sich manches Mal gewundert, wenn sie ihre eigenen Worte in Tolstojs Werken wiederfanden –, und noch viel mehr für die literarischen Abbilder seiner eigenen Person: Wohl kein anderer Schriftsteller hat so viel Autobiografisches verwendet wie Tolstoj. Er geht dabei sogar so weit, die in ihm kämpfenden widersprüchlichen Überzeugungen auf verschiedene Figuren im Werk zu übertragen und sie seinen eigenen inneren Kampf austragen zu lassen – zum Beispiel Pierre Besuchov und Fürst Andrej Bolkonskij in Krieg und Frieden. Es gibt zwei wesentliche Wendepunkte im Leben Tolstojs, die auch sein Schaffen in drei sehr unterschiedliche Abschnitte teilen:

Nach seiner ersten Auslandsreise im Jahr 1858 kam es zum Bruch mit den radikaleren Kreisen um die Zeitschrift Sovremennik, an der er bis dahin wie Turgenev, Saltykov-Ščedrin, Pisemskij und Družinin mitgearbeitet hatte, denn er vertrat jetzt die damals als reaktionär angesehene Ansicht, der Schriftsteller solle den Kunstgeschmack der Leser entwickeln und die Menschen durch die Schönheit bereichern (Kunst um der Kunst willen); in der Folge zog er sich auch endgültig von den Hofkreisen zurück und ließ sich auf seinem Gut Jasnaja Poljana nieder. Dort erfuhr er die Natur als Mittlerin zu Gott und widmete sich wie schon einige Jahre zuvor der Erziehung seiner Bauern. Nach einer weiteren Auslandsreise heiratete er und es begann eine glückliche Phase seines Lebens.

Als Tolstoj 50 Jahre alt war (1878), begann die große Sinnkrise seines Lebens: Er war auf dem Gipfel seines schriftstellerischen Ruhmes und fragte sich: Wozu? Was habe ich bewirkt? Was jetzt? War nicht alles Lüge? Immer öfter musste er an das Ereignis einer Nacht im Jahr 1869 denken (in der Erzählung Aufzeichnungen eines Wahnsinnigen, die als Fragment posthum veröffentlicht wurde, hat er es 1884 beschrieben), als er in panischem Entsetzen zu hören glaubte, wie ihn der Tod rief. Und immer wieder glaubte er nun, das zynische Gelächter des Todes erneut zu hören. Vor allem in der Nacht war er versucht, sich umzubringen – eine Schlinge … ein Stuhl … ein Balken in seinem Arbeitszimmer – das schien die Lösung zu sein. Aus dieser endzeitlichen Stimmung befreite ihn schließlich der Gedanke an die einfachen Bauern, die das schwerste Los gelassen, ja sogar heiter ertrugen – das konnte nur an ihrem bedingungslosen, einfachen, ja kindlichen Glauben an Gott liegen, davon war er überzeugt. Tolstoj, der in den letzten Jahren ein begeisterter Anhänger des Pessimisten Arthur Schopenhauer, der im „Jammertal“ des irdischen Lebens den Tod höher schätzte als das Leben, gewesen war – „Ich weiß nicht, ob ich meine Meinung einmal ändern werde, jetzt jedenfalls bin ich überzeugt, dass Schopenhauer der genialste aller Menschen ist“, so schrieb er im August 1869 an Afanasij Fet –, wurde zu einem tiefgläubigen Anhänger des orthodoxen Glaubens. Und wie immer war er radikal konsequent, verdammte in seinem Werk Meine Beichte (geschrieben 1879/80, veröffentlicht 1882) und in der Bekenntnisschrift Worin besteht mein Glaube? (1882–1884) sein ganzes bisheriges Leben und Schaffen und widmete sich der Religion und sozialen Aufgaben.

Die erste Phase von Tolstojs Schaffen beginnt mit den ersten Schreibversuchen 1845 und reicht bis etwa 1862, als er nach seiner Heirat anfing, Krieg und Frieden zu schreiben. Drei Themenkreise hat er in diesen Jahren hauptsächlich behandelt: Da ist einmal die quasi-autobiografische Linie mit der Trilogie, die Kindheit (1852), Knabenjahre (1854) und Jünglingsjahre (1857) umfasst, und den Erzählungen eines Markörs (1855), dann Erzählungen über den Kaukasus mit den drei Kriegsberichten aus Sevastopol und schließlich Geschichten vom Leben eines Gutsbesitzers.

Nach verschiedenen philosophischen Skizzen und ersten schriftstellerischen Versuchen, die aber allesamt Fragmente blieben, und ersten Tagebucheinträgen 1847 schrieb Tolstoj 1851 seine erste Erzählung: Die Geschichte des gestrigen Tages (1926 posthum veröffentlicht). Schon hier sind wesentliche Elemente seiner schriftstellerischen Arbeit vorhanden: Analyse, Selbstreflexion, Suche nach Wahrheit und genaue Beobachtungsgabe.

Eine vollständige Liste aller Erzählungen und Fragmente aus dieser Schaffensphase – die sogenannten Frühen Erzählungen – finden Sie hier.

In der Trilogie Kindheit – Knabenjahre – Jünglingsjahre, die als Tolstojs frühestes Werk ersten literarischen Ranges angesehen wird, beschreibt er die kindliche und pubertäre Entwicklung des Adeligen Nikolenka hin zum jungen Mann. Nikolenka ist zwar eindeutig ein literarisches Alter Ego, doch Tolstoj hält sich nicht streng an die Ereignisse seines Lebens. In der Erzählung Erzählungen eines Markörs, die vollständig autobiografisch ist, beschreibt er den inneren Kampf eines jungen Adeligen, der der Spielsucht verfallen ist.

Von Mai 1851 bis Dezember 1856 diente Tolstoj – zuerst als Zivilist, später als Junker und zuletzt als Offizier – bei der Kaukasus- und anschließend bei der Donau-Armee. Seine Erfahrungen aus dieser Zeit bilden den zweiten Themenkreis seiner ersten Schaffensphase. Da sind einmal die schonungslos realistischen Kriegsberichte Sevastopol im Monat Dezember (1855), Sevastopol im Monat Mai (1855) und Sevastopol im Monat August 1855 (1856), die ungeheures Aufsehen erregten – Nikolaus I. hat nach dem Lesen des ersten Berichtes angeordnet, Tolstoj aus der Kampfzone zu entfernen, damit ihm nichts geschieht. In diesem ersten Teil der Trilogie beschreibt Tolstoj den heldenhaften Mut, die Selbstaufopferung und die selbstlose Pflichterfüllung der einfachen Soldaten für ihr Vaterland. Im zweiten Teil schildert er den Seelenzustand der inneren Welt des Militärs, insbesondere der Offiziere: Dünkel, Kleingeistigkeit, Ruhmsucht, Eitelkeit, Snobismus und Feigheit herrschen hier vor – ein deutlicher Kontrast zur Tapferkeit der einfachen Soldaten im ersten Teil. Der dritte Teil zeigt die ganze Sinnlosigkeit des (und Tolstoj meint natürlich: eines jeden) Krieges; er erzählt, wie sich zwei Brüder zufällig zu einem Zeitpunkt, als es eigentlich schon gar keine Front mehr gibt und der Krieg, Verwüstung und Leere hinterlassend, praktisch schon verloren ist, auf dem Weg zur Front treffen und beide fallen.

Tolstoj war zwar schon mit Kindheit in die erste Garde der russischen Schriftsteller aufgestiegen, mit den sogenannten Sevastopoler Erzählungen aber hatte er endgültig einen ersten Ruhmesgipfel erreicht. Zu diesem Zeitpunkt hätte niemand geglaubt, dass es noch höher hinauf gehen könnte. In seiner Zeit beim Militär schrieb Tolstoj neben der erwähnten Trilogie auch seine schönsten Erzählungen, die vom Leben der Soldaten und von dem der Kosaken handeln und in denen die Einfachheit, Gradlinigkeit und Naturverbundenheit der Kosaken eindringlich und ans Herz gehend geschildert ist. Auch finden sich hier ergreifende Schilderungen der Natur, wie man sie später von Tolstoj nur noch selten lesen kann. Neben Der Überfall (1852), Wie russische Soldaten sterben. Der Alarm (1854) und Der Holzschlag (1855) ist besonders die Erzählung Die Kosaken (1852 begonnen, 1863 erschienen) zu erwähnen – sie ist eines der besten Werke Tolstojs und wäre beinahe nicht vollendet worden, die Geldnot zwang ihn schließlich zur Fertigstellung. Die Kosaken handelt von der Liebe zwischen dem russischen Adeligen und Offizier Olenin und dem Kosakenmädchen Marjana. Olenin ist niemand anderer als Tolstoj selbst, der hier sein Leben im Kaukasus und seine Liebe zu einer Kosakin schildert. Fasziniert vom naturverbundenen, ehrlichen Leben der Kosaken, das so ganz dem dekadenten Leben der russischen Aristokratie widerspricht, beschließt Olenin, selbst Kosak zu werden, im Kaukasus zu bleiben und Marjana zu heiraten. Am Ende muss er jedoch einsehen, dass das unmöglich ist und dass die Welten, die zwischen ihnen liegen, bestehen bleiben und sie trennen. Olenin muss von der von ihm geliebten Welt Abschied nehmen und Marjana schaut ihm beim Abschied nicht einmal nach.

Der dritte Themenkreis, mit dem sich Tolstoj in der ersten Schaffensphase literarisch befasst hat, sind die Erzählungen über das Leben der Gutsbesitzer. Auch hier hat Tolstoj eigene Erfahrungen verarbeitet; teilweise sind, wie im Fall von Der Morgen eines Gutsbesitzers (begonnen 1852, erschienen 1856), autobiografische Erzählungen entstanden. Nechljudov, der junge Gutsbesitzer, ist ein weiteres Alter Ego Tolstojs, das er noch in vielen Werken bis hin zum Roman Auferstehung benutzen würde.

Erwähnt werden müssen die ergreifende Erzählung Polikuška (1861/62), in der ein Bauer sich erhängt, weil er den Briefumschlag mit Geld, den man ihm für seine Herrin anvertraut hatte, verloren hat – kurz darauf wird der Brief gefunden, die Herrin aber will das Unglück bringende Geld nicht mehr und überlässt es dem Finder, der seinen Neffen damit vom Militär freikauft; dann die Erzählung Der Schneesturm (1856), in der Tolstoj ein schreckliches Ereignis beschreibt, das er auf der Rückreise vom Kaukasus hatte, Tichon und Malanja (1862 geschrieben, nach der Handschrift Tolstojs 1931 veröffentlicht) und schließlich die meisterliche, zu Herzen gehende Pferdegeschichte Leinwandmesser (1856 konzipiert, aber erst 1886 beendet und veröffentlicht, weshalb man darüber streiten kann, ob sie den Frühen Erzählungen zuzurechnen ist), in der ein ehemals rassiger, schneller Traberhengst, jetzt kastriert und als Versorgungsgaul auf einem Gestüt eingesetzt, sich Gedanken über sich selbst und die Menschen macht – ein tragisches Schicksal, eine „psychologisierende Tierbiografie“, wie Geir Kjetsaa festgestellt hat. Auch hier gibt es einen realen Bezug: Tolstoj hatte 1875 ein prächtiges Gestüt bei Samara (mit 400 englischen Vollblütern, Rostotschinern und Trabern) eingerichtet, das aber mangels notwendiger Aufsicht und zu geringer Kenntnis nach und nach einging; die letzten Rassepferde endeten um 1882 als traurige Ackergäule auf seinem Gut in Jasnaja Poljana.

In der sehr farbigen Erzählung Zwei Husaren (1856), in der Vater und Sohn, beide Husaren, im Abstand von 20 Jahren zufällig auf dem selben Gut zu Gast sind, zeigt Tolstoj die Veränderung von einer Generation zur nächsten auf: Der Vater, der die Gutsherrin im Jahr 1800 besucht, ist noch ein brillant beschriebener, romantischer Draufgänger – ein echter romantischer Held à la Lermontov (das lebende Vorbild ist allerdings ein Verwandter von Tolstoj: der legendäre Haudegen Fëdor Ivanovič Tolstoj, genannt „der Amerikaner“); der Sohn, der sie zwei Jahrzehnte später aufsucht, ist schon zum zynischen Pragmatiker geworden.

Einige weitere Erzählungen sind keinem der Themenkreise zuzuordnen, aber unbedingt erwähnenswert, so zum Beispiel Luzern (auch Aus dem Tagebuch des Fürsten D. Nechljudov, 1857), eine Episode, die Tolstoj bei seinem ersten Aufenthalt in der Schweiz erlebt hat und die so fast wortwörtlich auch in seinem Tagebuch steht. Darin äußert er seine Abscheu vor den reichen Müßiggängern, die, im Schweizer Hof lebend, zwar mit Genuss einem wunderbar spielenden Geiger, einem Straßenmusikanten, zuhörten, aber nicht bereit waren, dem armen Musikus einen kleinen Obulus zukommen zu lassen; Tolstoj lud den Mann daher ganz provokativ ins Hotel zum Essen ein und schlug Krach, als man sie nicht ebenso vornehm behandeln wollte wie alle anderen und ihn selbst zuvor auch.

Albert (1858) handelt ebenfalls von einem Musiker und geht auch auf eine wahre Begebenheit zurück: Tolstoj hatte aus St. Petersburg einen zwar sehr guten, aber halb verrückten und versoffenen deutschen Musiker mit auf sein Gut genommen, um ihn zu retten – was nicht gelang.

Mit Drei Tode (1858) beginnt Tolstojs immer wiederkehrende Beschäftigung mit dem Tod. Er zeigt hier, wie unterschiedlich sich eine Gutsherrin, ein einfacher Bauer und ein Baum beim Sterben verhalten. Das Ergebnis: Den leichtesten Tod hat der gefällte Baum, denn er ist ein Teil der Natur, er hat kein Ich-Bewusstsein, für ihn gehört das Sterben zum Leben und er gibt neuem Leben Raum.

In Familienglück (1859) greift er zum ersten Mal sein Problem mit den Frauen auf: hie Sexus, da Liebe. Hintergrund waren die Beziehung zu seiner leibeigenen Bäuerin Aksinja, von der er auch einen Sohn hatte, und der Wunsch, standesgemäß Valerja Arseneva zu heiraten; die Erzählung ist eine Andeutung dessen, was Tolstojs spätere Ehe unter anderem belasten sollte.

Tolstojs Frühe Erzählungen sind wesentlich lebendiger, ja, vielleicht kann man sagen: noch „naturalistisch-romantisch“ geprägt (Tolstoj selbst würde an dieser Stelle laut aufschreien, denn er wollte der Antiromantiker sein) und weniger „akademisch“ als seine späteren.

Nach seiner Hochzeit im Oktober 1862 begann für Tolstoj erst einmal eine glückliche Zeit auf seinem Landgut Jasnaja Poljana, wohin er sich mit seiner Frau zurückgezogen hatte. Er schrieb und führte ein glückliches Familienleben: Im Juli 1863 wurde der Sohn Sergej, im Oktober 1864 die Tochter Tatjana, im Mai 1866 der Sohn Ilja und im Juni 1869 der Sohn Lev geboren. (Im fünften und sechsten Teil von Anna Karenina wird er später diese glückliche Zeit für Lëvin und Kitty beschreiben.) Und die Zeit wurde nahezu idyllisch, als er begann, an der ersten Fassung von Krieg und Frieden zu arbeiten, denn seine Frau Sonja schrieb die Korrekturfassungen (immer wieder) ins Reine. Sie war glücklich, ihrem Mann auf diese Weise nahe sein und ihn bei seiner Arbeit unterstützen zu können, was wiederum auch auf Tolstoj abfärbte.

Tolstoj wollte ursprünglich einen Roman über die Dekabristen schreiben (vgl. zum Thema die Essays zum Erbe der Dekabristen). Das Thema lag ihm eigentlich sehr nahe, denn er war einerseits mit mehreren verwandt – der Dekabrist General Fürst Sergej Grigorevič Volkonskij (*1788, †1865), den Nikolaus I. nach dem Dekabristenaufstand 1825 nach Sibirien verbannt hatte (wohin ihm seine Frau gefolgt war), war z. B. ein naher Verwandter seiner Mutter – andererseits sah er die Bedeutsamkeit des Dekabristenaufstands für die Geschichte Russlands. Er sammelte eifrig Material und schrieb auch ein paar Kapitel (1884 als Fragment Die Dekabristen veröffentlicht); aber je mehr er sich mit dem Thema beschäftigte, um so mehr erkannte er, dass er in der Geschichte weiter zurückgehen musste: bis zum Vaterländischen Krieg gegen Napoleon 1812 und noch weiter bis zum Jahr 1805, in dem Napoleon zum ersten Mal in die russische Geschichte eintrat, denn hier lagen die Wurzeln der Bewegung. Außerdem konnte sich der Aristokrat in ihm mit den Dekabristen innerlich nicht so richtig anfreunden, waren sie zwar adelig, aber doch Revolutionäre. Er begann also Ende 1863 einen Roman unter dem Titel Das Jahr 1805; später änderte er den Titel in Война и мiръ (»Vojna i mir«).

Hier ein kleiner etymologischer Ausflug: мiръ (»mir«) so geschrieben – mit diesem i-Laut, den es im heutigen russischen Alphabet nicht mehr gibt, und mit dem Härtezeichen ъ am Ende – bedeutete »die Welt« oder »die Gemeinde«, im erweiterten Sinne »die Gesellschaft«; der Titel lautete also ursprünglich Der Krieg und die Gesellschaft – was eigentlich auch viel besser zum Roman passt. Im Jahr 1868 aber verwendete Tolstoj die Schreibweise миръ – »mir« so geschrieben bedeutete jedoch »Frieden«. Heute entfällt im Russischen das Härtzeichen ъ am Ende eines Wortes und es heißt nur noch мир, was sowohl »Gesellschaft« oder »Welt« als auch »Frieden« heißen kann. Ob Tolstoj sich ursprünglich nur von der sich anbahnenden Veränderung der Schreibweise hat beeinflussen lassen oder – wie böse Zungen behaupten – bei der zweiten Version den Titel von Pierre-Joseph Proudhons 1861 erschienenem Werk La Guerre et la Paix (dt. Krieg und Frieden) „abgekupfert“ hat (er war ein Verehrer Proudhons), darüber lässt sich nur spekulieren – auf jeden Fall hat er bei der Übersetzung in andere Sprachen den Titel Krieg und Frieden akzeptiert.

Und hier noch ein zweiter Exkurs, diesmal in die überaus interessante Entstehungsgeschichte des Romans, die auch ein sehr bezeichnendes Licht auf Tolstoj selbst wirft:

Wie erwähnt sollte Tolstojs Roman zunächst Das Jahr 1805 heißen und die ersten Kapitel wurden – noch bevor er den Roman fertig geschrieben hatte – auch unter diesem Titel in der Zeitschrift Russkij vestnik (dt. Der Russische Bote) veröffentlicht; 1866 brach die Publikation ab. 1867 schrieb Tolstoj mit großen Buchstaben ENDE unter das Manuskript, gab ihm den oben erläuterten Titel Война и мiръ und schickte seinem Verleger Katkov einen Vertragsentwurf für die Buchveröffentlichung. Man könnte meinen, das sei es nun gewesen, aber mitnichten: Das Manuskript wurde nie veröffentlicht, nicht weil Katkov es abgelehnt hätte, nein, weil Tolstoj sich umgehend daran machte, den Roman umzuarbeiten. 1868/69 erschien dann die „Endfassung“ – eine absolut irreführende Bezeichnung, denn Tolstoj selbst arbeitete auch diese Endfassung bis 1886 noch mehrere Male um. Und selbst die kanonisierte Ausgabe der Russischen Akademie von 1936 ist eine Mischung aus mehreren Umarbeitungen, wie die Akademie selbst einräumt. Bis dahin gab es übrigens 15 veröffentlichte Varianten!

Für den Leser und selbstverständlich für den Literaturwissenschaftler ist es natürlich interessant zu wissen, wie der Roman am Anfang aussah, bevor die zeit- und entwicklungsbedingten Einflüsse Stil und Inhalt des Romans veränderten – wie sozusagen die „Urfassung“ aussah und was aus ihr geworden ist. Dem stand lange Zeit Tolstojs „Liederlichkeit“ beim Schreiben entgegen – nur seine Frau Sonja vermochte zunächst, sich mit seinen Manuskripten mit Erfolg abzuquälen. Und Tolstoj benutzte das Manuskript der Urfassung für seine Umarbeitungen; seine winzige Handschrift in Verbindung mit wahllosem Darüber- und Danebenschreiben sorgte für teils chaotische Seiten… die Urfassung war quasi verloren. Ab 1918 machte sich Evelina Zaidenšnur, eine Mitarbeiterin des Moskauer Tolstoj-Museums, daran, in jahrzehntelanger Arbeit die Urfassung aus den Originalmanuskripten zu rekonstruieren, 1983 erschien neben einem Buch über die Entstehung des Romans die vollständig rekonstruierte Urfassung in einer renommierten wissenschaftlichen Reihe der Akademie der Wissenschaften (dt. Leo Tolstoi: Krieg und Frieden – Die Urfassung). Womit der Kreis wieder geschlossen war.

Der Stil der Urfassung ist noch wesentlich frischer, spritziger, ja, deftiger, teilweise satirisch-komisch bis grotesk – alles Merkmale, die seiner späteren „correctness“ zum Opfer gefallen sind. Sie ist mit ihren etwa tausend Seiten nur halb so lang (die vielen „Gedanken“ und „Erläuterungen“ fehlen noch) und hat im Gegensatz zur „Endfassung“ noch ein Happy End. Es lohnt sich (vielleicht zuerst) die Urfassung zu lesen.

Nun zum Werk selbst. Es sind viele, viele dickleibige Bücher über Krieg und Frieden geschrieben worden, die alle Aspekte bis ins Kleinste ausgeleuchtet haben (siehe dazu auch die Literaturangaben, die mit Teil III dieser Tolstoj-Kolumne veröffentlicht werden). Hier kann nur in wenigen Worten beschrieben werden, wovon das vierbändige, zweitausend Seiten umfassende Werk handelt.

In seinem Artikel Ein paar Worte zu dem Buch »Krieg und Frieden« schreibt Tolstoj 1868: „Dies ist kein Roman, noch weniger ein Gedicht und keineswegs eine historische Chronik. »Krieg und Frieden« ist das, was der Verfasser in der Form, in der es ausgedrückt ist, zum Ausdruck bringen wollte und konnte.“ (Ein typischer Tolstoj-Satz.)

Tatsächlich ist das Buch ein in Hunderten von Farben gemaltes, genial komponiertes Nationalepos, in dem das Schicksal den Ablauf der Ereignisse bestimmt. Die geschichtlichen Ereignisse der Zeit zwischen 1805 und 1820 bilden die Grundlage des Werkes: Es ist die Zeit des politischen und militärischen Kampfes zwischen Napoleon und Russland. Fast minutiös werden die Schlachten – Höhepunkte sind die Schlacht von Borodino und die Dreikaiserschlacht von Austerlitz – nachgezeichnet (Tolstoj machte dazu ausführliche Studien und Befragungen vor Ort), es handelt sich allerdings, wie in solchen Fällen verbreitet, um Schilderungen aus russischer Sicht, die leicht von einer Freund-Feind-Propaganda eingefärbt sind, dabei aber nichts von Ihrer Authentizität verloren haben.

Drei Generationen lässt Tolstoj in seinem Werk auftreten und von den 70 „Hauptpersonen“ haben die meisten lebende oder nicht mehr lebende Vorbilder – bis auf zwei: Pierre Besuchov und Fürst Andrej Bolkonskij. Doch auch diese zwei sind letztlich nicht aus der Luft gegriffen, sondern verkörpern, wie schon oben erwähnt, die zwei unvereinbaren Charaktere in Tolstoj selbst. Und drei Familien des russischen Hochadels stehen im Zentrum des Geschehens: die Familie des verarmten Rostov, für die die väterliche Linie Tolstojs Pate steht und die das Künstlerische repräsentiert, die Familie des reichen Fürsten Bolkonskij, für die die mütterliche Linie Pate steht und die den intellektuellen Part übernimmt, sowie die Familie des Fürsten Kuragin. Die Söhne erleben den Krieg als Offiziere und die Töchter erfahren die Nöte des Krieges sozusagen in der Etappe. Tolstoj verwebt das militärisch-politische Geschehen mit dem familiären Leben in Adelskreisen, indem er die privaten Beziehungen zwischen den Töchtern und Söhnen – natürlich gemäß ihrem Charakter – aufzeigt und immer wieder zwischen dem Krieg an der Front und dem Frieden im Hinterland pendelt.

Quintessenz des Werkes ist eine scharfe Kritik am russischen Hofadel, der die Politik des Landes bestimmt, und ein Hervorheben der Tugenden der einfachen Menschen: Nicht der Zar und die adeligen Offiziere haben Napoleon besiegt, sondern die einfachen, leibeigenen, aus dem Bauerntum stammenden Soldaten – und der im russischen Boden verwurzelte Landadel.

Im Dezember 1869 erschien der im Original sechste und damit letzte Band von Krieg und Frieden. Als Tolstoj sein Werk (vorläufig) beendet hatte, ging es ihm erst einmal wie jedem, der eine Zeit größter Anspannung hinter sich hat: Er war ausgelaugt und leer, auch kränkelte er. Er machte in den Steppen bei Samara bei den nomadisierenden Baschkiren eine Kumys-Kur (Trinken gegorener Stutenmilch) und gewann bei diesem einfach lebenden Steppenvolk seine körperliche und seelische Kraft zurück. Dann entwarf er einen Roman über Peter den Großen, aber der (Peter der Große) war ihm reichlich unsympathisch, und so kam Tolstoj über die ersten Fragmente nicht hinaus. Auch machte er sich erneut an das Dekabristenthema – wobei er ebenfalls kläglich scheiterte (Fragmente veröffentlicht 1884).

Er widmete sich wieder der Erziehung seiner Dorfkinder und schrieb die Elementarfibel Das neue Alphabet (auch ABC-Buch, 1872). In vier Bänden mit ca. 750 Seiten insgesamt schrieb er 100 leicht zu verstehende Geschichten – volkstümliche Legenden und Erzählungen, nacherzählte chinesische Märchen, Übersetzungen von Äsops Fabeln und natürlich Berichte über eigene Erlebnisse wie die hervorragende Erzählung Der Gefangene im Kaukasus und Anekdoten von seinen Hunden und Verschiedenes mehr. (Eine Übersicht über die wichtigsten seiner Volkserzählungen, von denen er auch in seiner dritten Schaffensperiode noch einige schrieb, finden Sie hier.)

Ab etwa 1870 geisterte die Idee in seinem Kopf herum, etwas über eine ehebrecherische Frau aus der besseren Gesellschaft zu schreiben. Im Januar 1872 ereignete sich im Nachbarort ein Unglück: Anna Stepanovna, die Geliebte und Lebensgefährtin seines Nachbarn und Freundes, warf sich vor einen Zug, als sie erfuhr, dass ihr langjähriger Lebenspartner eine andere Frau heiraten wollte. Tolstoj war am nächsten Tag bei der Obduktion der Leiche dabei und versuchte, sich in das Leben der Unglücklichen hineinzudenken. Ein Jahr noch gärte das Thema „ehebrecherische Frau, zwar schuldig, aber beklagenswert“ noch in seinem Kopf, bis Thema und Ereignis nach und nach zu verschmelzen begannen – aus Anna Stepanovna wurde Anna Karenina. Von da an ging es zügig voran; Anfang 1875 erschienen die ersten Kapitel als Fortsetzungsroman in der Zeitschrift Russkij vestnik und Anfang 1878 erschien der Roman in drei Bänden als Buchausgabe. Tolstoj war übrigens sehr überrascht, dass dieses Werk Begeisterungsstürme hervorrief, denn er hielt nicht allzu viel von ihm, begann er sich doch immer stärker der Religion zuzuwenden. Jedem, der es hören wollte, sagte er: „Ist es schwer zu beschreiben, wie sich ein Offizier in eine Dame verliebt? Es ist nicht schwer und vor allem nichts Gutes. Es ist schlecht und unnütz.“

So einfach, wie dieses typisch Tolstojsche Understatement suggeriert, ist es allerdings nicht:

Das Beziehungsgeflecht ist riesig, die Ereignisse sind schier zahllos und finden an allen für die Zeit und Gesellschaft typischen Örtlichkeiten statt – eine Inhaltsangabe, ohne selbst ein kleines Buch zu schreiben, ist praktisch unmöglich. Im Kern sind es wieder drei für den Adel ganz typische Familien, die die Handlung bestimmen: die des liebenswürdigen und verschwenderischen Fürsten Oblonskij (Beamter und „Unternehmensberater“); die des korrekten, steifen Staatsbeamten Karenin und seiner Frau Anna, Schwester des Fürsten Oblonskij, die sich in den Gardeoffizier Graf Vronskij verliebt und dadurch ihre Ehe zum Scheitern bringt; und die der Fürstentochter Kitty Ščerbatckaja und des nachdenklichen, in sich verschlossenen Gutsbesitzers Lëvin, der Kitty nach vielen Wirrungen für sich gewinnt und mit ihr auf seinem Landgut ein glückliches Familienleben führt. Typisch ist auch das gesellschaftliche Leben: Tolstoj beschreibt ausführlich die Bälle, die Soireen und Pferderennen und schwelgt in Bildern der Natur. Ebenso bezeichnend für die damalige Adelsgesellschaft sind die Orte der Handlungen: das deutsche Kurbad oder die italienische Kunststadt – Fluchtorte, die von vielen Russen wie Turgenev oder Dostoevskij und anderen aufgesucht wurden –, dann natürlich das „westeuropäische“ St. Petersburg mit seiner degenerierten Adels- und Beamtengesellschaft, dem das ur-russische Moskau mit seiner schon damals geschäftigen Hektik bei gleichzeitiger russischer Ungezwungenheit gegenübersteht, und natürlich das Landgut Pokrovskoe (was übersetzt »Schutzort« heißt) mit seinen in der russischen Erde verwurzelten, im Einklang mit der Natur lebenden Bauern.

Zwei Handlungsstränge werden immer wieder miteinander verwoben: die Beziehung zwischen Kitty und Lëvin, die ein glückliches Ende nimmt, und die von Vronskij und Anna, die – wie im Fall des realen Vorbildes Anna Stepanovna – mit Annas Selbstmord auf den Gleisen endet. Tolstoj gestattet weder sich (ihm ist während des Schreibens die Figur der Anna emotional immer näher gerückt) noch der Gesellschaft, die Anna letztlich in den Tod getrieben hat, eine Verurteilung Annas, und auch dem Leser erlaubt er nicht, über sie zu richten, weshalb er dem Roman folgendes Motto vorangestellt hat: „Mein ist die Rache, ich will vergelten“.

Tolstoj hat mit Anna Karenina ein episches und noch dazu authentisches Gemälde seiner Zeit geschaffen – nicht ohne Grund wird der Roman immer wieder verfilmt.

Und danach ging’s bergab mit Tolstojs schriftstellerischer Tätigkeit, ist man im ersten Moment versucht zu sagen – zumindest, was die Belletristik betrifft.

Wie oben beschrieben geriet Tolstoj 1878 in die große Sinnkrise seines Lebens und beschäftigte sich in der Folge fast ausschließlich mit der Religion: Noch im selben Jahr hörte er eine Vorlesung des Religionsphilosophen Vladimir Sergeevič Solovëv (*1853, †1900); 1879 besuchte er in Tula die Kirche der Altgläubigen, in Kiew die Kirchen des berühmten Höhlenklosters, er führte religiöse Dispute mit Makarius, dem Metropoliten von Moskau, und mit Alexius, dem Bischof von Možajsk, und er besuchte in Sergiev Posad (zu Sowjetzeiten Sagorsk) das berühmte Dreifaltigkeitskloster (Troica-Sergieva-Lavra) und führte Gespräche mit dem Archimandriten Leonid. Danach schrieb er seine ersten religiösen Traktate Staat und Kirche (1882 veröffentlicht) und Was darf ein Christ und was nicht?, er begann mit der Übersetzung der vier Evangelien (Vereinigung und Übersetzung der vier Evangelien, 1880/81) und vor allem mit seinen Selbstbekenntnissen Meine Beichte (1882) und Worin besteht mein Glaube? (1884 gedruckt und verboten). Verstärkt interessierte er sich nun für philosophische und ethische Probleme, er machte neue soziale Erfahrungen durch den Besuch von Gefängnissen, die Beobachtung von Prozessen und indem er das Rekrutierungssystem eingehend studierte. Er wanderte zu Fuß zur Einsiedelei Optina Pustyn – in der schon vor ihm Gogol und auch Dostoevskij zu Besuch gewesen waren – und diskutierte dort mit dem Abt Ambrosius und dem Archimandriten Juvenalius. Er kam mit der Sekte der Molokanen (Milchtrinker) in

Kontakt und nahm 1882 im übelsten und heruntergekommensten Viertel von Moskau als Helfer an der Volkszählung teil, worüber er den Artikel Über die Volkszählung in Moskau (1882) veröffentlichte, mit dem er sich viele Feinde machte. Und immer schroffer wurde in dieser ganzen Zeit seine Ablehnung der kirchlichen Autorität und der zaristischen Staatsgewalt.

Tolstojs religionsphilosophische Schriften und geistliche Traktate, die manchmal fast schon in Pamphlete ausarten, aber auch seine späten Erzählungen, die – mit mehr oder weniger deutlich erhobenem Zeigefinger – stark moralisieren, werden Thema des dritten und letzten Teils über Tolstoj sein. (In guter Tolstojscher Manier ist auch dieser große Essay über ihn eine Trilogie.)

Vier Werke aus seiner letzten Schaffensphase sollen hier aber noch Erwähnung finden, wenngleich auch sie teilweise tendenziös und moralisierend sind, weil Tolstoj darin erneut sein geniales belletristisches Können unter Beweis stellt. Es sind dies Der Tod des Ivan Ilič (1886), dann das berühmte, extrem kontrovers diskutierte Skandalwerk Die Kreutzersonate (1891), das sein Eheleben endgültig zerstört haben dürfte, weiter sein dritter großer Roman Auferstehung (1899) und das 1912 posthum veröffentlichte Meisterwerk Chadži-Murat (dt. Hadschi-Murat), mit dem sich auch thematisch der Kreis seines Schaffens schließt.

In Der Tod des Ivan Ilič – Ivan Ilič ist ein hochrangiger, kalter und machtbesessener Richter – lernt der Leser Ivan Ilič Golova (das Wort »Golova« bedeutet im Deutschen »Kopf«) auf dem Totenbett kennen, um anschließend von seinem Lebensweg zu erfahren: Ein banaler Haushaltsunfall – er fällt von einer Trittleiter – hat schon vorhandene gesundheitliche Beschwerden „aktiviert“ und führt zu rasch fortschreitendem Magenkrebs, an dem Ivan Ilič dann auch stirbt. Dieser Machtmensch, der andere gnadenlos vernichtet hat, beginnt, je mehr ihm klar wird, dass er auf den Tod zugeht, die Einsamkeit und Oberflächlichkeit seines Lebens zu begreifen, und er leidet an den Erkenntnissen über sein vergangenes Leben. In den letzten Zügen seines Lebens erkennt er plötzlich, dass es den Tod, vor dem er sich während seiner ganzen Krankheit gefürchtet hat, gar nicht gibt; weil er die Wahrheit erkannt hat und nun von Liebe und der Bitte um Vergebung erfüllt ist, wird der Tod für ihn zum Licht und zum Beginn eines neuen „Lebens“.

Diese Erzählung gehört zu den aufrührendsten, die Tolstoj geschrieben hat, und es erübrigt sich fast zu erwähnen, dass er auch hier eine reale Begebenheit zum Anlass genommen hat: Im Jahr 1881 starb einer seiner Bekannten, der bekannte Jurist Ivan Ilič Mečnikov, in Tula an Krebs.

Im Sommer 1887 erzählte der Schauspieler Andreev Tolstoj von einem Mordfall: Ein Mann hatte aus Eifersucht seine Frau umgebracht. Lev Tolstoj nahm diesen Fall sofort auf und verarbeitete ihn in seiner Erzählung Die Kreutzersonate. Diese ohne Frage packende Erzählung von großer schriftstellerischer Brillanz kann man mit Fug und Recht als ein Skandalstück bezeichnen.

Tolstoj verarbeitet darin zahlreiche Details aus seinem Eheleben, die für jeden Leser leicht zuzuordnen waren, und beschämte damit seine Frau; die Sexualität wird in bis dahin nie geschilderter Offenheit dargeboten, die Ehe und die Frauen werden – man muss schon sagen – herabgewürdigt. Frauen, so stellt es die Erzählung dar, reizen die Sexualität des Mannes allein schon durch ihre Anwesenheit und halten ihn so von der Erfüllung seiner höheren Aufgaben ab. Besser sei es, auch in der Ehe keusch zu bleiben und wie Bruder und Schwester zusammenzuleben – ein besonders pikanter Entwurf, war Tolstoj doch als großer „Kinderproduzent“ bekannt und erst kürzlich Vater seines Sohnes Ivan geworden. Das Argument, dass dann die Menschen aussterben würden, konterte er mit der Ansicht, das sei dann eben in einem höheren Heilsplan so vorgesehen (und nicht schade drum). Das Werk war von der Zensur noch nicht genehmigt und schon ein Skandal; es war in Tausenden von abgeschriebenen Exemplaren illegal

verbreitet worden. Die Zensur verbot die Erzählung, worauf Tolstojs Frau Sonja in einem Akt der Vorwärtsverteidigung (frei nach dem Motto: „Seht her, das bin nicht ich in dieser Erzählung, sonst würde ich nicht so handeln!“) persönlich bei Alexander III. die Erlaubnis zur Veröffentlichung erwirkte. Die Reaktionen in der Öffentlichkeit reichten von „Jetzt ist er endgültig verrückt geworden!“ (Zola schreibt: „ein wenig wirr im Kopf“) über Unverständnis bis zu Bewunderung; es kursierten viele Spekulationen über die Bedeutung und unterschiedlichste Interpretationen; die Kirche, die Verteidiger der freien Liebe, allein stehende Frauen und Mütter liefen Sturm.

Tolstoj formulierte es gegenüber dem amerikanischen Journalisten James Creelman so:

„Mann und Frau haben zwei Naturen, die tierische und die geistige. Wenn ein Mann sich betrügt, indem er glaubt, körperliche Leidenschaft sei eine wesentliche Eigenschaft seiner höheren Natur, wird er ihr selbstverständlich weiterhin nachgeben und sie auch noch steigern, und zwar auf Kosten seines geistigen Wachstums. Deshalb protestiere ich gegen die geschlechtliche Liebe. Sie ist zu stark mit persönlicher Befriedigung verknüpft, zu uneingeengt und egoistisch, zu sehr auf tierischen Genuss ausgerichtet.“

[zitiert nach Geir Kjetsaa: Lew Tolstoj – Dichter und Religionsphilosoph]

Das sagte ausgerechnet Tolstoj mit seinem auf diesem Gebiet exzessiven Lebenswandel, man fragt sich: Sagt er es trotz oder wegen seines Lebenswandels?

Hier in wenigen Worten der Inhalt der Erzählung. Ein Mann erzählt während einer Zugfahrt seine Geschichte: Er hat aus Eifersucht seine Frau, von der er glaubte, dass sie ihn mit einem Geiger betrügen würde, umgebracht. Nach einem kurzen Gefängnisaufenthalt wird er frei gesprochen, weil er verständlicherweise übererregt gewesen sei.

Ab 1889 arbeitete Tolstoj unter anderem immer wieder auch an seinem dritten großen Roman Auferstehung – ein dreibändiges Werk, das auf einen authentischen Gerichtsfall zurückgeht, den ihm sein Freund, der Jurist A. F. Koni, erzählt hat:

Fürst Nechljudov (zum letzten Mal taucht hier Tolstojs Alter Ego auf) wird als Geschworener an ein Provinzialgericht gerufen; verhandelt wird die Sache einer Prostituierten, die wegen Diebstahls und Giftmordes angeklagt ist. Er erkennt in der Angeklagten das junge Mädchen, Mündel seiner Tanten, das er sieben Jahre zuvor verführt und sitzen gelassen hatte und das nach diesem Fehltritt von den Tanten verstoßen und dadurch in die Prostitution getrieben worden war. Obwohl an der Berechtigung der Anklage Zweifel bestehen, wird die junge Frau verurteilt und zur Zwangsarbeit nach Sibirien verschickt. Nechljudov erkennt seine Schuld und Verantwortung; er versucht die Verurteilung zu verhindern und begleitet sie, als das nicht gelingt, in die Verbannung – sie zieht im Zug der Verbannten und er reist mit seinem Diener in der Kutsche mit. Er will sie sogar heiraten, aber das lehnt sie, obwohl sie ihn zu lieben scheint, mit den Worten „Du willst Deine eigene Seele durch mich retten“ ab und heiratet einen anderen. Der Roman endet damit, dass Nechljudov die Bergpredigt studiert und fünf Gebote als Grundlage menschlichen Zusammenlebens ausmacht: Versöhnung, eheliche Treue, Ablehnung des Eides, Vergebung und Feindesliebe.

Tolstoj zeigt in Auferstehung mit überdeutlicher, ja fast brutaler Sprache und durch die grausam naturalistische Schilderung von Ereignissen die ungeheure soziale Diskrepanz zwischen den Herrschenden und den armen Unglücklichen auf. Mit schonungsloser Offenheit greift er die Lügen der Kirche an, karikiert den Oberprokurator des Synods der Kirche Pobedonoscev in der Gestalt Toporovs (»Topor« bedeutet im Deutschen »Axt«) – der sich bald darauf mit der Exkommunikation Tolstojs rächte –, zeigt die unmenschlichen Verhältnisse in den Gefängnissen, prangert die selbstgefälligen Bürokraten als rücksichtslose Parasiten an; er rechnet rücksichtslos mit der herrschenden Klasse ab. Der Roman könnte ein revolutionärer sein, wäre da nicht der übergroße moralische Zeigefinger und der teilweise pamphlethafte Stil der Kritik, wie er zum Beispiel in der blasphemischen Schilderung eines orthodoxen Gottesdienstes zum Tragen kommt. Dennoch, der Roman schlug in Russland ein wie ein Blitz – und es folgten tiefes Schweigen und Betroffenheit; niemand wagte, die Angriffe zu diskutieren.

Von 1896 bis 1904 arbeitete Tolstoj an seinem letzten, endlich wieder einmal rein belletristischen Werk (ohne moralischen Zeigefinger!), an Chadži-Murat. Er griff darin ein Thema seiner Jugend wieder auf: das Leben im Kaukasus. In Die Kosaken (1863) hatte er das Leben im Kaukasus aus der romantisierenden Sicht eines jungen, adeligen Russen geschildert, in Chadži-Murat ist ein Bergbewohner der gleichnamige Held. Er ist der Stellvertreter Šamils (Schamyl), des Anführers der tschetschenisch-moslemischen Widerstandskämpfer gegen die Russen, den er von ganzem Herzen hasst, weil er seinen Vater und seine Brüder getötet hat. Insgeheim ist er auf Blutrache aus und möchte selbst zum Anführer werden. Um das zu erreichen, läuft er zu den Russen über und hofft auf ihre Hilfe; er will im Namen des Zaren der Führer der Tschetschenen werden. Die Russen sind zwar hocherfreut, vertrösten ihn aber, weil sie ihm nicht trauen. Šamil nimmt indessen die Familie, die Chadži-Murat hatte zurücklassen müssen, in Geiselhaft. Nachdem Chadži-Murat erkannt hat, dass die Russen ihm nicht helfen werden, beschließt er, auf eigene Faust zu handeln und Šamil zu besiegen; jetzt aber betrachten ihn die Russen als Geisel. Auf der Flucht von den Russen tötet er mehrere Kosaken und wird am Ende selbst getötet.

Der freiheitsliebende Familien- und Naturmensch Chadži-Murat, der zwar an seiner Machtlust, aber doch todesmutig, zugrunde geht, steht zwischen zwei gegensätzlichen Polen, zwischen Nikolaus I., dem Vertreter der Kolonialmacht, und Šamil, dem Führer der Rebellen. Tolstoj beschreibt Nikolaus I. als einen Menschen bar jeder Moral und jeden ehrenwerten Charakters (womit er der Wahrheit sicher sehr nahe kommt), nur wenig besser kommt Šamil davon. Tolstoj zeigt in dieser Erzählung noch einmal seine ganze belletristische Brillanz; und dass sich 160 Jahre nach den geschilderten Ereignissen in Tschetschenien nichts verändert haben würde, dass die Bewohner dieser Region noch immer zwischen zwei widerstreitenden Mächten zerrieben werden würden, hätte er sich sicher nicht träumen lassen.

Es versteht sich von selbst, dass hier nicht auf alle Werke Tolstojs eingegangen werden konnte; zumindest erwähnt werden aber muss, dass er auch ein großer Dramatiker war, dessen Stücke eine große Wirkung hatten. In ihnen kommt die – auch in seinen anderen Werken erkennbare – grandiose Fähigkeit, Personen schon allein durch wenige Sätze ihres Sprechens zu charakterisieren, ganz besonders zur Geltung. Dieses von Gogol zum ersten Mal verwendete und später von Nikolaj Semënovič Leskov zur Perfektion gebrachte Stilmittel nennt man im Russischen übrigens „skaz“ (Mehr zum skaz finden Sie im zweiten Teil der Kolumne zu Nikolai Semjonowitsch Leskow).

Tolstojs Stücke sind:

Die verseuchte Familie (Komödie, 1864), Der Nihilist (Komödie, 1866), Die Legende vom stolzen Aggej (Volksstück, 1886), Der erste Branntweinbrenner (Volksstück, Komödie, 1886), Macht der Finsternis (Drama, 1886), Früchte der Bildung (Komödie, 1890), Bäcker Petrus (Volksstück, 1884-1894), Der lebende Leichnam (Drama, 1900), Und das Licht scheint in der Finsternis (Drama, unvollendet 1903).